domingo, diciembre 15, 2013

Espera de un lunar




¡Ay! De debajo del agua
Siguen tirando y tirando
Unas enormes ruedas de tractor
(¿Mágico Zeus o Magirus Deutz?)
¿Por qué no harán huelga, digo yo, los de la cuerda?
¡Que se aten con ella al reflejo de un neutrón!
(Pobre reflejo de lana, tan atada tiene a su ama)

¿Pero qué hacer con este nuevo fastidio?
¿Jardines rodantes?
¿Círculos de yerba buena?
¿Hamacas para gigantes?
Como si no tuviésemos ya bastante con el Mundo
(Con toda su redondez)
Para ocuparnos, además
De estos otros horrendos agujeros...
¿De las rosquillas voladoras, de las arandelas, o de las tablas de toilette
También habremos de ocuparnos?

¡Y si dejaran de una vez en paz a ese hombre
Con su bonita cabeza de pato!
¡Es que no ven que tengo ya los pies empalmetados!
¡Que sólo quisiera bañarme
En las tibias aguas del cálculo egoísta!
(Se han enfriado bastante últimamente, por cierto)
¡Un partidito de fútbol cada tanto, joder!
¡Ver al Inter en tevé!

¿Qué dicen esas voces?
¿Que debería hablar yo con algún Humano?
¡Al menos una vez al mes!
Podría ser agradable... (pues)
Quizás con alguien que tuviera verdaderas ambiciones...
De parecer humano
¡Uno que tenga orejas, como Rainer!
Que finja al menos entender...

¡Pero no tiréis más de esa cuerda, por dios!
Tanto es el botín que pretenden, ¡estos pelafustanes!
Que cargan sobre sus hombros
Bastante más de lo que podrían seguir arrastrando
Y (aiaiai) con el reflujo
Terminarán, otra vez
En el fondo  

Y sin embargo, allí enfrente
Coronada por el abrazo más ceñido
(Plena de su noche)
Ella recorre las tres cuadras
Que son cada vez
Como tres enormes estadios en la nieve...
¿Hallará de regreso y junto al fuego
En el muelle fuelle, ese suave soplo
Que la hará feliz?

"Tímida, Endeble, Vulnerable"
¡Análogamente inmensa!
Contemplarla desde el charco
Me acarrea algo de culpa... ( poca)
(¿No será el cínico una especie de cretino al revés?)
 En ese blanco sobre el blanco
Del salar bajo la nieve
Y en esas ubres como cuernos 
De la luna de sus toros
(Que la están siempre deseando)   
Aún más bella e insolente que en mi sueño
Ella sigue su camino...

Y como agua gira su indolencia
Y así también las sombras
Que se vuelven contrarias
En el "cadauno-es-cadacual"
De sus dos hemisferios
Como diosa-pajarillo
O colibrí de turba
O como deshabitada aún (de su deshabillé vienés)
Yo quisiera dejarla:
"Entre comillas"

¡Ay, de mí!
Cerrar este mi aleteado cielito (del sí)
Con su Gran Cielo en la frente
Que me fija y clava:
¿Tendré que morir otra vez?

( Espera de un lunar para tocar cuando duermo)


Ilustración: Guillermo Giampietro (período grupo "Cucaño").
Texto: Eduardo Magoo Nico.
Gráfica: Gustavo Piccinini.

martes, noviembre 26, 2013

Perder la forma humana. (En el Museo de Arte de Lima, Perú).



Acción Gráfica

Miguel A. López [1]


Una apuesta en común de algunos colectivos peruanos, argentinos y chilenos durante los años ochenta es el nuevo impulso que se le da a la serigrafía como herramienta política privilegiada y, con ello, el despliegue de renovadas formas de acción gráfica como una forma distinta de socialización del arte. Sin duda, la opción de la serigrafía se engarza en una larga tradición de la gráfica de izquierdas que, en sus distintas vertientes desde el siglo XIX, prefirió el grabado antes que, por ejemplo, la pintura al óleo, con argumentos que, desde la propia técnica, buscaban potenciar las condiciones de recepción y circulación [2]. Resultan decisivos los alcances de una técnica que permite la producción de ejemplares múltiples en vez de una obra “única”, apostando así por la facilidad de difusión de un medio de producción relativamente sencillo y barato, a lo cual se suma la condición experimental de la gráfica y de la serigrafía.

En el Perú son las experiencias del Grupo Paréntesis (1979) y del Taller E.P.S. Huayco (1980-1981) las que mejor señalan esas breves alianzas entre grupos artísticos y las demandas de sectores campesinos y proletarios, y que trazan también el ascenso de una nueva teoría social del arte impulsada por una nueva izquierda con quienes ensayan propuestas estéticas radicales cercanas a la cultura popular [3]. De ello resulta elocuente el proyecto Coquito (1980): una serie de montajes y collages agit-prop realizado por Fernando “Coco” Bedoya y otros exintegrantes del colectivo Paréntesis, en apoyo de las huelgas del Sindicato Único de los Trabajadores de la Educación Peruana (SUTEP) en Lima. O más aún, la instalación de una gran alfombra de latas vacías en el kilómetro 54½ de la carretera panamericana sobre la cual el Taller E.P.S. Huayco pinta, en colores pop, la imagen de la santa no oficial “Sarita Colonia” (1980), ofreciendo así un espacio de integración social y de culto para una amplia comunidad de migrantes [4]. El grupo realizaría después incluso una carpeta de grabados en torno a la imagen de Sarita Colonia. En esos casos las técnicas de comunicación eran pensadas como estrategias de intervención cuya voluntad política procuraba renovar los lenguajes de las izquierdas, “reincorporar las artes a la realidad y reivindicarlas en su valor social” [5].

En ese contexto, la opción por la serigrafía en tanto lenguaje ligado “a la reproducción masiva y al anhelo de la utopía democratizadora implicada en ella” [6], adquiere su sentido político en la búsqueda de un arte participativo como un nuevo género, “cuyo concepto es usar la calle como soporte de arte” no sólo por la geografía en la que se despliegan sus intervenciones, sino también por su vínculo con determinados movimientos sociales a los cuales consideran su “soporte social”. Y es esa premisa la que otros colectivos radicalizan en años posteriores a través de formatos de intervención que responden de forma explícita a los conflictos sociales. Estas estrategias gráficas se verán caracterizadas por un nuevo vocabulario visual de carácter irónico y lúdico, aunque también de fuerte confrontación política en apoyo —y en tensión— con los partidos y movimientos populares. Pero más aún se verán emparentadas por el alto componente performativo que sus acciones efímeras conjuran, las cuales procuraban involucrar a cualquiera en el trabajo creativo. 

En Chile, la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ) reformula el cartel político estableciendo un trabajo colaborativo con sindicatos y grupos políticos en la elaboración conjunta de imágenes y consignas. En tanto que en Argentina quien trabaja en este sentido, es el colectivo GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas-Taller de Arte Revolucionario), luego llamado CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común). En éste participan “Coco” Bedoya y Mercedes Idoyaga (Emei) —quienes venían de ser parte de la vanguardia experimental peruana de fines de los años setenta—, junto con artistas como Daniel Sanjurjo, Fernando Amengual, Diego Fontanet, Joan Prim y muchos otros. Tanto GAS-TAR como CA.Pa.Ta.Co van, precisamente, un paso más allá, estimulando formas de acción gráfica que van desde los talleres ambulantes de producción montados en una plaza hasta la intervención de superficies en la vía pública sobre las cuales estampar [7]. Así, durante toda la década de los años ochenta, Gas-Tar y CAPaTaCo promueven una serie de acciones gráficas e intervenciones callejeras en colaboración con movilizaciones convocadas por el movimiento de derechos humanos y grupos obreros, en una apuesta por una subjetividad transformada en el propio acto de serigrafiar, así como en los usos y la circulación de las imágenes producidas.

Estas iniciativas gráficas en pos de una creación colectiva logran interpelar a un sinnúmero de personas (peatones casuales o manifestantes) para que se transformen en ejecutantes activos de las obras. En Buenos Aires se suceden producciones grupales que implican la instalación del taller serigráfico en la calle o la aplicación directa de serigrafías sobre el pavimento, murales callejeros en base a fotocopias (xerografías) o la producción masiva de “afiches participativos” para que la multitud intervenga y complete. Es clara la desviación de la pureza de la técnica para generar una herramienta gráfica mixta y disponible para todos. Más aún, destaca cierta dimensión “sucia”, profundamente sarcástica, que reelabora sobre imágenes de la coyuntura para subvertir frases y evidenciar el reverso de las políticas públicas en los años del retorno de la democracia. Como en la pieza gráfica FIM Porongovanguardia (1984) que utiliza una imagen de la campaña presidencial de Raúl Alfonsín reemplazando sus ojos con las cuencas de una calavera, y colocando un hacha con la palabra FIM evocando la sensación terminal (“fin”) y de recomposición de un espacio social fracturado, pero también aludiendo a los compromisos del país adquiridos con el Fondo Monetario Internacional y sus intentos de monopolización, de vulnerar la soberanía e impulsar la privatización de las empresas nacionales. O también en la serigrafía Abushemoslo (1990), que convierte el rostro del entonces presidente norteamericano George Bush en el objetivo de tiro de una cáscara de plátano. La pieza fue realizada en ocasión de la visita de Bush a Argentina para encontrarse con el presidente Carlos Menem, en la cual el mandatario norteamericano mostró su público respaldo de la política económica neoliberal en Argentina y solicitó su apoyo en el caso eventual de iniciarse la guerra en el Golfo Pérsico. En todos los casos se trataba de piezas producidas en apoyo a las movilizaciones sociales en las que el propio grupo tenía un papel activo, y especialmente en aquéllas convocadas por el Frente de Artistas del Movimiento al Socialismo (MAS), partido en el cual varios integrantes del grupo militaban.

Una forma distinta de acción gráfica surge en otros márgenes de la dimensión performativa de la serigrafía. El Taller NN (1988-1991), un grupo de arquitectos autodidactas (muchos de ellos antes involucrados en el colectivo Los Bestias durante 1984-1987) que arman plataformas a modos de talleres de discusión teórica y producción gráfica colaborativa en los que participan diversas personas, surge dentro de los procesos de radicalización estética detonados desde mitad de los años ochenta frente al conflicto armado interno —un escenario muy distinto al contexto que dio origen a fines de los años setenta al grupo Paréntesis y al Taller Huayco [8]. En esos términos es posible pensar también el trabajo de provocación gráfica que Herbert Rodríguez (exmiembro de Huayco) realiza desde 1982, siendo probablemente el primer artista en introducir las imágenes del conflicto armado en su producción visual, hecha con materiales precarios —cartones, periódicos, maderas viejas y retazos de tela. A través de la serigrafía y la fotocopia, Rodríguez propone una subversión de los códigos estéticos imperantes a través de un activismo cultural permanente durante aquellos años.

Precisamente, es la transferencia de la técnica de la fotoserigrafía y de la serigrafía con papel calado que hace Herbert Rodríguez a los futuros integrantes del grupo lo que da origen al Taller NN, con quienes colabora el propio Rodríguez en sus primeros momentos. En su breve existencia, el Taller NN generó propuestas gráficas para obras de teatro y de cine, poemarios, conciertos de rock, así como múltiples piezas de agitación política que circularon de forma marginal en distintos circuitos populares e intelectuales. El grupo se caracterizó por recorrer diversos tipos de espacios (escenas de grupos anarco-punks y rock subterráneo, sindicatos y militancias de izquierda, colectivos de producción poética y teatral callejera), introduciéndose en ciclos de cine, asambleas, recitales, exposiciones artísticas y conversatorios públicos con la intención de propiciar encendidos debates que exigían tomar posición frente a la guerra interna. Para ello, el grupo invocaba un discurso comunista radical que usaba la poesía, la ironía y la ambivalencia como estrategias de desestabilización de las ideas en torno al conflicto.

Uno de sus proyectos más decisivos es NN-PERÚ (1988), una carpeta de 16 fotocopias intervenidas con serigrafía, mejor conocida como la “Carpeta Negra” [9]. El proyecto propone un desmontaje de los imaginarios ideológicos en una serie de retratos que insolentan los rostros de pensadores y líderes de las varias izquierdas políticas del país (el retrato de Mao Tse Tung, los retratos de José María Arguedas y de José Carlos Mariátegui, el rostro de la militante senderista Edith Lagos y el retrato del Che Guevara), y un segundo bloque llamado “PERÚ DE EXPORTACIÓN”, que exhibe imágenes a modo de postales del horror que registran las matanzas y las violencias extremas de esos años. En un sentido muy similar a las demostraciones gráficas que impulsaba CAPaTaCo en las calles de Argentina en esos mismos años, el Taller NN realiza parte inicial de la producción de la “Carpeta Negra” al aire libre, en un Congreso de Arquitectura en Lima. NN monta un taller improvisado con mallas, tintas y fotocopias, involucrando a las personas en el proceso y procurando desatar una discusión pública espontánea con aquellas mismas imágenes [10]. La “Carpeta” fue producida para ser luego repartida a precio de costo, de mano en mano, a intelectuales, críticos culturales y figuras políticas, activistas feministas y militantes de izquierda, escritores y líderes de opinión, a fines de 1988, en un intento de exigir una reformulación del lenguaje crítico que se estaba empleando para hablar y pensar sobre el conflicto en un momento donde los discursos convencionales parecían tener poco o ningún efecto. Aunque la “Carpeta Negra” no desató en su momento las reacciones esperadas, NN siguió produciendo una serie de materiales de agitación como Vallejo es una pistola al cinto (1989), realizada en colaboración con el poeta Roger Santivañez, tomando el título de un poema-manifiesto de 1984 del grupo peruano de poesía radical Movimiento Kloaka [11]. Esta pieza gráfica confrontaba la figura del poeta César Vallejo con las demandas “revolucionarias” de la época, interrogando no sólo la figura del escritor e intelectual en un proceso de guerra sino, además, el lugar ambivalente de un discurso comunista radical en el Perú de entonces representado por la insurgencia genocida de Sendero Luminoso, una facción clandestina del Partido Comunista peruano. Las imágenes de NN coquetean así de manera ambigua con la seducción del propio discurso revolucionario. El grupo llevaría esa misma conceptualización como proyecto (fallido) a la 3ª Bienal de la Habana en 1989, gracias a una invitación del crítico cubano Gerardo Mosquera [12]. Allí NN realiza, entre otras, la pieza gráfica Vallejo Destrucción/Construcción (1989), la cual en más de una oportunidad es vedada por su reivindicación explícita de la iconografía comunista.

Ese empeño de confrontar los espacios y los agentes que participan en la disputa por el sentido de la memoria es en algo similar —aunque de un signo político distinto— al de otras iniciativas que surgen en simultáneo como la publicación del libro grupal No al indulto, obediencia debida y punto final, en Argentina, en la que participan alrededor de 80 artistas. El libro surge como una respuesta a las llamadas “leyes del perdón” que impidieron el procesamiento de militares involucrados en crímenes contra los derechos humanos en la dictadura. Editado con un tiraje de 150 ejemplares, el libro circula a través de fotoduplicación entre los artistas participantes, y son entregados a periodistas, organismos de derechos humanos e instituciones. Una iniciativa que seguiría replicándose en los años siguientes [13]. Esas formas de publicación alternativa incorporaban varios cuestionamientos sobre los alcances de la técnica del grabado, siendo la fotocopia una de las herramientas más empleadas al ser un recurso económico y de producción rápida, y que se constituyó como una importante respuesta crítica a las imágenes difundidas en formatos impresos como la prensa y la publicidad.

Es posible pensar la experiencia de estos colectivos como la emergencia de formas de producción gráfica que entrecruzan con ambivalencia y sarcasmo la iconografía política, el imaginario visual urbano y las imágenes de los medios de comunicación. Así, la experiencia de grupos como Gas-Tar, CAPaTaCo y del Taller NN, pero también de otros colectivos como Ánjeles Negros y la APJ en Chile, el trabajo individual de artistas como Herbert Rodríguez y Juan Javier Salazar en Perú, o las intervenciones gráficas de Ral Veroni y Juan Carlos Romero en Argentina, desborda las formas clásicas de la serigrafía entendida como herramienta de comunicación popular hacia un modelo de acción donde respuesta gráfica y diversas formas de activismo se intersectan. Se trata de formas de ocupación estética —aunque claramente diferenciadas por el signo político al cual cada una responde— que redefinen de forma radical el papel de la imagen en el marco de nuevas insurgencias sociales, forzando a reconstituir una esfera pública a través del retorno deliberado de ideas, demandas y cuerpos beligerantes que entonces los discursos oficiales procuraban mantener apartados.




[1] Agradezco los valiosos aportes y comentarios de Ana Longoni, Fernanda Carvajal y Jaime Vindel durante el ensamblaje de ideas y escritura de este texto.
[2] Ana Longoni, “La conexión peruana”, en ramona, Buenos Aires, diciembre de 2008, pp. 15-22.
[3] Es significativa la conexión inicial del Taller E.P.S. Huayco con el crítico cultural Mirko Lauer, uno de los impulsores en Lima de la teoría social del arte surgida a fines de los años setenta y que tuvo importante influencia en los primeros años de los ochenta. Ver Luis Freire, “Teoría social del arte supera estética marxista tradicional”, en El Diario de Marka, Lima, 8 de agosto de 1981, p.18; y también Sebastián Gris (Gustavo Buntinx), “Está naciendo algo: Una entrevista con Mirko Lauer”, en Quehacer, Lima, octubre de 1982, nº 19, pp. 118-127.
[4] Ver Gustavo Buntinx (ed.), E.P.S. Huayco–Documentos, Lima: CCE, MALI, IFEA, 2005.
[5] “Manifiesto”, en Contacta 79 (afiche), Lima, 1979. El Manifiesto también enfatiza la propuesta de “apoyar las nuevas formas de acción social de las artes en el trabajo colectivo y los talleres grupales”.
[6] Rodrigo Quijano, texto de sala en la exposición Clave VE, Taller ABIERTO de Fernando “Coco” Bedoya en la Sala Luis Miró Quesada Garland, Lima, marzo de 2008.

[7] Son decisivos los vínculos entre la escena argentina y peruana a través de la figura de Fernando “Coco” y la recuperación del concepto “Arte al Paso” (del peruano Taller E.P.S. Huayco) por los colectivos argentinos Gas-Tar y CAPaTaCo, a través de sus gráficas e intervenciones.
[8] Ver Miguel A. López, “Discarded Knowledge. Peripheral Bodies and Clandestine Signals in the 1980s War in Peru”, en Ivana Bago, Antonia Majaca y Vesna Vukovic (eds.), Removed from the Crowd: Unexpected Encounters I, Zagreb: BLOK y DeLVe – Institute for Duration, Location and Variables, 2011, pp. 102-141. Ver también Gustavo Buntinx, “El Poder y la ilusión: Pérdida y restauración del aura en la ‘República de Weimar Peruana’ (1980-1992)”, en Gabriel Peluffo (coord.), Arte latinoamericano actual, Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995, pp. 39-54.

[9] Los integrantes de NN en este proyecto fueron: NN Nenadu (Jennifer Gaube), NN Papalucho (José Luis García), NN El-Lío (Elio Martuccelli), NN Depreche (Claudia Cancino), NN Negrita (Michelle Beltrán), NN Acarajo (Alex Ángeles), NN A-C-Falo (Alfredo Márquez), NN Detuchino (Enrique Wong), NN Kafarlitos (Carlos Abanto), y NN Pervert (Herbert Rodríguez).

[10] Miguel A. López, “Revolución Cultural y Orgía Creativa: El Taller NN (1988-1991). Entrevista con Alfredo Márquez”, en Illapa , Lima, Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma, 2011, nº 8, pp. 42-58. Versión online incluida en Tercer Texto 2 “Nuevas formas de antagonismo artístico-político en América Latina”, Ana Longoni y Miguel López (eds.). http://www.tercertexto.org
[11] Ver Movimiento Kloaka, Vallejo es una pistola al cinto, Lima, abril de 1984. Reproducido en Juan Zevallos Aguilar (ed.), MK (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la posmodernidad periférica, Lima: Ojo de Agua, 2002, p. 89. 
[12] Sobre ello ver Rachel Weiss, “Alex Ángeles y Alfredo Márquez in conversation with Rachel Weiss, January 2009”, en Rachel Weiss (ed.), Making Art Global (Part 1). The Third Havana Biennial 1989, Londres: Afterall Books, Academy of Fine Arts Vienna, Van Abbemuseum, 2011, pp. 228-236.
[13] Ya desde los años sesenta, las redes de arte correo y las publicaciones experimentales apuntan a distribuir materiales gráficos a los organismos de derechos humanos, en un ejercicio constante de denuncia de las dictaduras militares. 


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Fuente: "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina",  capitulo citado "Acción Gráfica" pag. 23 a 29. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

Este libro-catálogo de 280 páginas se ha publicado con motivo de la exposición "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina" organizada y producida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con la AECID.



Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 25 de octubre de 2012-11 de marzo de 2013.

Museo de Arte de Lima (Perú): 23 de Noviembre de 2013- 23 de Febrero de 2014.

MALI: http://www.mali.pe/expo_detalle.php?id=117 

Distribución y venta (España y Latinoamérica): 
www.mcu.es/publicaciones/index.html.com

El libro ha sido dedicado a la memoria de Sergio Bellotti, Redson Pozzi, Daniel Sanjurjo y a todos los que pusieron el cuerpo desde aquellos años.

Se agradece la gentil colaboración de Mabel Tapia y Gustavo Piccinini en la realización del presente post.