martes, febrero 07, 2006

La Buenos Aires negrera, tanguera y kilombera



LA BUENOS AIRES NEGRERA

Lo primero que debemos decir a la luz de las últimas investigaciones (y para esto voy a seguir en mi resúmen básicamente a Daniel Schávelzon y Oscar Natale) es que Buenos Aires fue una ciudad negrera que vivía en buena parte de la introducción, el comercio y la explotación de esclavos. A nuestro país entraron entre doscientos mil y dos millones de negros durante el período colonial.
Este hecho ha sido cubierto históricamente por el mito (falso) de una esclavitud benévola y reducida casi exclusivamente al servico doméstico. A Alvar Nuñez Cabeza de Vaca (primer adelantado) que ya trajera consigo las poco frecuentes esclavas blancas españolas (una de ellas con marca en la cara) le cupo el honor en 1544 de dictar el primer bando para establecer el "carimbado" de los esclavos, que era el herrado a fuego con las marcas del importador y del propietario. En Buenos Aires tenemos el orgullo de haberlo hecho diariamente durante más de dos siglos. Los edificios más grandes de toda la ciudad colonial eran las Compañias, es decir los mercados negreros, y los grandes barracones estaban ubicados en Retiro-Plaza San Martín y Lezama, lugares que quedaron como espacios abiertos para siempre en la traza urbana. La Iglesia poseía esclavos y participaba del contrabando y trata de los mismos. El primer negrero exitoso de nuestro país fue el obispo de Tucumán, don Francisco de Vitoria que asumiera en 1580. Como obispo acumuló una enorme riqueza y organizó una primera expedición a la costa del Brasil para comprar mercaderías y esclavos. La Ranchería de los esclavos de los Jesuitas estaba a una cuadra de plaza de Mayo, la de los Dominicos a cuatro cuadras, unos metros más y seguían los Franciscanos y las demás órdenes religiosas. Estos estaban a la venta bajo los arcos del Cabildo o en Balcarce y Belgrano en los patios de la casa de los Azcuénaga-Basavilbaso. En 1803 el Síndico Procurador del Cabildo se quejaba de las empresas negreras por "no darles entierro a los que mueren, arrojándolos en los huecos (plazas) que tiene la ciudad, arrastrándolos públicamente por la ciudad atados a las colas de los caballos con escándalo del vecindario". Poco o nada se sabe de las barracas donde eran internados para la cuarentena, el palmeo (toma de medidas) y el carimbado, zonas de engorde, bañaderos en el río y tantas otras actividades que debían realizarse.(1)
A pesar de que por ley el esclavo sólo tenía libre dos horas a la semana y eran exclusivamente para ir a misa el domingo, bajo pena de 80 latigazos (cosa que rápidamente se transformó en candombear en el atrio como consta en la denuncia de un párroco de la época, ya que a la iglesia no se los dejaba entrar), por razones culturales que el blanco de entonces estaba lejos de poder comprender, el baile y el canto de los negros se generaliza e impregna toda la ciudad. Es ilustrativa la descripción de Sarmiento, contrario sin embargo a la esclavitud: "aquella bestia humana de dos pies, lejos de gemir bajo el peso, canta para animarse". En 1770 el virrey Vértiz intenta vedarlos con un bando: "Que se prohiban los bailes indecentes que al toque del tambor acostumbran los negros y las juntas que estos mulatos, indios y mestizos tienen para los juegos que ejercitan en los huecos, bajo del río y extramuros bajo la pena de doscientos azotes". El suceso de la medida no fue tan grande si se considera que en 1788 el Cabildo trata de parar nuevamente la oleada de candombe que cubría la ciudad de noche "en contravención de las leyes humanas y divinas" ya que eran "unos verdaderos lupanares donde la concuspicencia tiene primer lugar con movimientos indecentes y obscenos".
La presencia poblacional del negro y su herencia cultural es enorme aunque haya sido negada y blanqueada a tal punto de resultar casi transparente para aquellos incluso que con o sin sangre negra en sus venas, hacen de ella uso y contribuyen con su hacer a perpetuarla (caso de folkloristas y tangueros por ejemplo). A fines del siglo XVIII Tucumán tenía la friolera de 64% de pobladores Afro, Santiago del Estero 54%, Catamarca 52% y Buenos Aires el 35%. Mucho más adelante, Independencia y Organización Nacional mediante, en 1857, el 15% de los alumnos de los colegios primarios eran de color.
Nuestro lenguaje está plagado de términos africanos "la mujer es una mina (grupo étnico africano), la música popular urbana es el tango (de tangó: bailar en Congo, entre otras acepciones), los zapatos aún son los tamangos, la que limpia es la mucama (otro grupo étnico africano), comemos puré de zapallo (Mansilla decía que era comida de esclavos) al estómago de la vaca le decimos mondongo (grupo étnico Kumbundu o Mu Dongo, se les daba de comer a los esclavos) comemos sandía (traida de africa para los esclavos) y achuras (se les daba a los perros y las aprovechaban los esclavos); a los niños se les canta el arroró, kilombo es la palabra que en toda américa indica los asentamientos de cimarrones (Afros huídos al monte) y en nuestro país se llaman así los prostíbulos y por extensión significa también confusión, agitación, desorden. Nos golpean el marote, comemos maní, tenemos el pelo mota, los ladrones y pungas van en cafúa por bobos, de donde los saca mongo, y hay mucho más: ganga, bochinche, milonga, bingo, bombo, bengala, matungo, malambo, zamba, tambo, colimba, yapa, ñato, tata, tocayo, dengue, conga, rumba, payada y mandinga son del mismo orígen. La ronda-catonga no era un juego de niños sino un baile ritual africano.La cultura de la negritud está inserta en nuestra memoria colectiva y profundamente enraizada, pero no la queremos ver."
Pero los negros no eran sólo la servidunbre que asoma en el fondo de los cuadros de Prilidiano Pueyrredon, gran pintor que parece olvidarse que aprendió a pintar de un esclavo de su padre llamado Fermín Gayoso. La Marcha de San Lorenzo (tal vez porque el mismo sargento Cabral era un negro) fue compuesta por un hijo de esclavos llamado Cayetano Silva. La Marcha Fúnebre tocada a San Martín al retornar sus restos fue escrita por otro Afro: Zenón Rolón. Bernardo de Monteagudo paladín en la revuelta de Chuquisaca y en la revolución de mayo de 1810 y uno de los más intimos colaboradores de San Martin en la campaña libertadora era mulato, así como de un mulato es el sillón que se pasan los presidentes de la Republica Argentina cuando asumen el mandato: Bernardino Rivadavia. ¿Todo un símbolo, verdad? Mas tarde tuvieron sus diarios, periodistas, literatura, poesía, música, bailes, hasta escribanos y dos diputados. No eran inferiores ni imbéciles sino iguales en obligada posición de inferioridad.
Cuando leemos nuestra literatura gauchesca vemos que la payada era un verdadero patrimonio del gauchaje, pero como dice Oscar Natale, "pocos notan que siempre y digo siempre, son africanos que mantenían una antigua tradición de orígen: hasta Gabino Ezeiza e Higinio Cazón eran negros". Así como lo era el verdadero protagonista del "Don Segundo Sombra" de Güiraldes, del que se conservan fotografías. La presencia del africano entre los gauchos era tan importante que ahora sabemos que en el siglo XVIII hasta un 37% de los peones, libres y esclavos, eran Afro. En 1825 Rosas tenía 33 esclavos en una de sus estancias, uno de ellos herrado en la frente. Hay datos dispersos acerca de indios que tenían color negro (en esa época nadie los confundía) y valga de ejemplo el que en 1806 se recibiera formalmente en el Cabildo "al cacique negro y sus dos hermanos que vinieron de Patagones" por citar un caso. José Luis Lanuza, autor de "Morenada", sugirió la existencia desde 1654 de negros huidos cimarrones, tema aún no historiado.(Tal vez no sea una excepción la del corsario por cuenta del gobierno argentino en la guerra con el Brasil, Bibois Fourmantin, que libera 300 esclavos en Patagones en 1825, tomados a los mercantes enemigos). El gaucho blanco enfrentando al gaucho negro lo dejaron demasiado idealizados el Martín Fierro y el Santos Vega, recordemos que el "mandinga" campero era un diablo con la cara blanca y eso no era casualidad.
Sabemos mucho sobre Abraham Lincoln y la Guerra de Secesión en los Estados Unidos, aquí también hubo una larga lucha por los derechos humanos de los Afro-argentinos. ¿Alguien sabe de los veinte periódicos y diarios para la población negra que había en la ciudad hacia 1880? ¿O que en 1882 en la Iglesia del Socorro se obligó a hacer un casamiento Afro en la sacristía porque consideraban que "los perros" no podían estar frente al altar? ¿Y que fueron estos sufridos pobladores quienes fundaron las primeras asociaciones sindicales del país, medio siglo antes que los anarquistas y los socialistas? Alguien sabe de la gesta de Lucas Fernández intelectual negro, precursor del socialismo en el Rio de la Plata que fundó y dirigió "El proletario", que vió la luz el 18 de abril de 1858 (seis años antes de la creación por Marx y Engels de la Primera Internacional) y el cual expresó servir los "intereses de clase", los de la "clase de color". ¿Que habría sucedido en nuestro país de no haber mediado el casi exterminio de la comunidad negra de BsAs durante los aciagos días de la epidemia de fiebre amarilla y la sucesiva guerra con el Paraguay?
A partir de 1970, el africano de la diáspora pasó a ser protagonista de su propia historia retomando su tradición escrita o narrada, procediendo a rescatar cada rasgo de cultura para interpretarlo, así fuese original puro, aculturado, blanqueado o fabricado a nuevo. Allí es donde se presenta la arqueología (y la musicología). Primero en EEUU y luego en América Latina, se fue descubriendo la existencia de una cultura material, tanto africana como afro-americana. Que los ceramistas llegados desde Ghana o del centro del Africa Occidental hicieron cerámicas que repetían ancestros comunes, no importando si estaban en Carolina del Sur o en Arroyo de Leyes en Argentina, que fumaban en pipas similares en Haití, Santo Domingo, Córdoba o Buenos Aires, que dibujaban sus simbolos sagrados en los platos medicinales aquí, en Surinam, en las Bahamas y en Cuba. O que se enterraba a los muertos siguiendo patrones antiguos, incluso en la Plaza Roberto Arlt de nuestra ciudad.
La musica y el baile tiene en los pueblos africanos un papel cultural difícil de ser evaluado desde nuestra propia cultura que los ha minusvalorado. La postura paternalista (lo Afro no fue más que un conjunto de curiosidades o "cosas de negros", y resabios de algo perdido para siempre) ya no puede ser sostenida. El Candombe fue perseguido, criticado, prohibido de mil maneras y pese a eso la generación de la Independencia tuvo que aceptar que era imposible pararlo, lo mismo sucedió con lo que en un tiempo fue su sinónimo y luego pariente cercano o sucedáneo, el Tango.
La última vez que se incluyó en un censo una pregunta sobre la pertenencia racial fue en 1887 (más de cien años atrás) cuando el 1,8% de los porteños contestó que era de raza negra. En todo el país, el porcentaje es actualmente de entre 4% y 6%, según estudios científicos de la Universidad de Bs As y de la Fundación Gaviria. "Unos dos millones de personas" señala Miriam Gomes, investigadora de la Sociedad Caboverdeana. (¿Alguien se preguntó alguna vez cuantos millones de descendientes de indios hay en la argentina?).


LA BUENOS AIRES DEL TANGO (Y DEL KILOMBO)

Según Vicente Rossi las reuniones se organizaban cómo y donde podían, así no se contara con una sede propia de una determinada nación o "sitio de tango". Lo que importaba era el hecho del candombe en sí: "Con sillas bancos cajones y todo objeto capaz de servir de asiento, hacían una gran rueda en la calle, junto a la vereda de la casa de los reyes". Existe una tasación hecha en 1802 "de la casa y sitio de tango, a pedimento de todos los hermanos que tienen parte en dicha casa". En un cuadro de Boneo (y en sus diferentes versiones) se ve al gobernador Rosas y su esposa y al rey de la nación Congo Auganga y su comitiva, en la pared de la casa que está detrás se lee, TANGO CONGO.
La palabra "tango" es anterior al proprio baile. En lejanos añares las voces "tambo" y "tango" se emplearon indistintamente en el Rio de la Plata. Engloba ese término las acepciones de "local, instrumentos y baile" ya que los propios negros titulaban a su reunión por el acto principal: "tocá tangó" (tocar tambor). También el negrero denominó tango a los lugares de concentración de africanos previos al embarque y al sitio donde ya en tierra americana se ofrecía en venta a los mismos. Serán igualmente tangos las sociedades de negros a las que ya se ha hecho referencia y sus bailes se convertirán para algunos, en "el tango porteño" (Rodriguez Molas en su obra "Africanía del Tango").
La población morena, a pesar de la sensible disminución que experimentó a partir de 1850, desempeñó en los comienzos del tango un papel protagónico en los cuartos de chinas, academias, piringundines y kilombos, lugares donde se fue engendrando el mismo, y en los cuales los negros refulgieron con sus "distorsionados quiebros" y las mujeres de color actuaron como regentas o simplemente como avezadas bailarinas previas al coito. Lo anterior no significa que esos locales fuesen de uso exclusivo de los morenos, sino por el contrario en ellos se entremezclaron cada vez más el matón, el rufián, y el niño bien (y subrepticiamente también el trabajador). Cabe anotar que las comparsas caranavalescas entre 1860 y 1880 cantaban y bailaban los genéricamente denominados "tangos negros", cuya naturaleza, forma e incidencia sobre el tango actual han sido ampliamente discutidos por los especialistas (y que volveremos a mencionar en el capítulo siguiente) . Con el flujo inmigratorio los negros fueron siendo sustituidos en los oficios y también en el tango (danzado ya a la manera de los blancos con el abrazo típico del vals) y las pardas, mulatas y negras reemplazadas (a paso apresurado) por las rameras importadas de Europa y las "tristes" milonguitas nativas. Los morenos, sin embargo, siguieron primando en el tango como musicantes, pioneros entre los compositores y precursores en la utilización de distintos instrumentos (violín, guitarra, piano, bandoneón y contrabajo) o creadores de singulares efectos como el canyengue (del vocablo afrocubano "cañengue" equivalente a demedrado y cansino). El legendario padre del tango: el pardo Casimiro. Propinas de los blancos fueron su paga.
La mayoría de los músicos de tango anteriores a 1900 "llevaban el apodo de pardos y efectivamente lo eran". La mítica historia del negro Casimiro parece surgir del artículo firmado por "Viejo Tanguero" (diario Crítica del 22/9/1913) y reiteradamente transcripto por Gobello. Según el referido artículo él "fue el primero en hacer conocer sus tangos a la par del mulato Sinforoso (un clarinete que tocaba solo de tanto empinar ginebrones), autor del mayor número de composiciones de esa índole que se popularizaron hasta en los organillos, siendo además uno de los mejores ejecutantes de Academia, por el cosquilleo que imprimía a su viejo y remendado violín". Sus temas permanecieron anónimos o fueron afanados por autores de renombre o no. Selles le atribuye "Cara Sucia" del cual se habría apropiado con posterioridad Francisco Canaro y "La Yapa" que era la pieza con la cual cerraba los bailes. Los datos que existen sobre el pardo Jorge Machado son también escasos, se sabe que enumeraba sus tangos y que el primero de ellos apareció en 1883. Villoldo dice "que era un verdadero virtuoso del acordeón, instrumento en cuya ejecución nadie se hubiese atrevido a disputarle". José Santa Cruz y Sebastián Ramos Mejía, ambos negros, figuran entre los iniciales bandoneonistas que recogen las crónicas y los testimonios orales de los precursores hombres de tango. Del primero suele decirse que en tiempos de la guerra del Paraguay (1865) ya tocaba dicho instrumento en los campamentos militares. El segundo, hijo de libertos, con su fueye de 53 teclas actuaba en siniestros tugurios o en prostíbulos como "La Estrella" de Ensenada, alternando tangos con valses, mazurcas y polcas. De él dice Enrique Cadícamo en su poema "El primer bandoneonista":

Sebastián Ramos Mejía
Tierra parda que maduró la semilla del tango
Decano de la facultad del bandoneón
Pardo Sebastián
Pizarrón de los fuelles
Donde aprendieron a hacer palotes en las ochavas
El Ruso Antonio y Cipriano Nava…

Entre los primeros guitarristas se destaca Eusebio Azpiazu (negro y ciego) con su viola de once cuerdas (anteriormente había tocado la bandurria y el violín) que desde 1880 a 1910 formó parte de diferentes grupos que actuaban en lo de Hansen, en el Tambito o en el Almacén Suizo. Luego de un período en el interior vuelve entre el 31 y el 33 con Ponzio-Bazán. Murió contento y orgulloso, a los 80 años en 1945, porque en su vida "no se le había perdido una sola nota". Anselmo Rosendo Mendizábal, tal vez el pianista y compositor más popular en la etapa inicial del tango fue también ineluctablemente negro. Su padre: Horacio Mendizabal, poeta, periodista e infatigable luchador contra la segregación racial en nuestro país, muere en 1871 durante la epidemia de fiebre amarilla. Era el pianista insustituible de lo de Laura y autor de numerosos tangos que firmaba con el seudónimo A. Rosendo. El más famoso de ellos "El entrerriano". Carlos de la Púa embroca:

Vivirás, Entrerriano, mientras quede en el fango
Como un mate amurado, la amistad de un amigo
Mientras haya algún orre que no cambie de rango
Mientras quede un porteño que se patine un mango
De emoción en el verso sincero que te digo.
Vivirás mientras siga copando la patriada
Un taura arrabalero que despreció la yuta
Mientras se haga un escruche sin que salga mancada
Mientras taye la grela de la crencha engrasada
Mientras viva un poeta, un ladrón y una puta.

Carlos Posadas, violinista, pianista, guitarrista, fue sobre todo un eximio compositor de tangos, su hermano Manuel fue primer violinista del Colón, curso estudios en Europa con el profesor belga Eugene Isaye y a su vez devino en maestro de uno de nuestros mayores compositores de música "culta", Juan José Castro, que en su juventud dedicó a nuestro protagonista un tango: "El titeo". Sus composiciones: "Cordón de oro", "Retirao", "El tamango", "Igualá y largá", "El biguá", "Guanaco".
Negro y norteamericano, Harold Philip, fue un brillante pianista de tango en los comienzos de el siglo. Integró el conjunto de Eduardo Arolas y en 1912 junto con Genaro Spósito (bandoneón) y Alcides Palavecino (violín) deslumbra en el café Royal de la Boca. "De arrogante figura, guantes blancos, galera, triunfa entre las mujeres del ambiente que se hacen un honor en ser su preferida". En momentos en que era mayor su popularidad anuncia un precipitado viaje a Europa. No da explicación alguna a sus amigos. Al tiempo escribe desde Bruselas enviando una foto donde lo acompaña una hermosa joven rubia (su esposa). Estalla la primera guerra mundial. La última noticia que llega, dice escuetamente: "Philip fue fusilado por espía"
A Domingo Santa Cruz (hijo de José Santa Cruz) le debemos según Gobello "la adaptación temperamental y musical y la imposición pública del bandoneón como voz cantante del tango". A él y a su tango "Unión Cívica". Guitarrista, mandolinista y fueyero intuitivo, un accidente como peón ferroviario le dá el sobrenombre de "El Rengo" (también en esto fue un antecedente de Piazzola). Su fueye tenía ya 71 teclas pero se negaba a tocar en milongas bacanas (para el Royal Pigall cuando lo llamaron, sugirió a su discípulo Pacho). Rechazó la oferta de ir a EEUU a grabar discos. Fue autor de "Hernani", "El viejo", "Una deuda", "Hogar deshecho", "Pirovano" y un largo etc., su polka "Amelia" señalaba el comienzo del baile en lo de María la Vasca. Tenía una ejecucuón maravillosa, improvisaba y no hay pocos que afirman "que muchos tangos hoy famosos salieron de aquellos instantes en que su imaginación jugaba con el teclado. Salieron sí…, pero con otros nombres y atribuidos a otros autores" (Bates H y JL).
Ruperto Leopoldo Thompson "el primer gran bajista del tango y uno de los mayores en todas sus épocas" según Ferrer. Actuó inicialmente con Arolas y luego con Canaro, integró el "cuarteto de los maestros" con Cobián, De Caro y Arolas y los sextetos de Fresedo, Cobián y De Caro. Dotado de un notable sentido ritmico (negro) trasladó a su instrumento una serie de recursos y efectos que hicieron escuela. Entre ellos el empleo del bajo como fuente de percusión y de los "canyengues", combinación de golpes a contratiempo en la caja y en el encordado (también llamados ritmo o paso candombe).
Digamos entonces con Natale, una vez más, que la participación de los músicos negros en la prehistoria y en la etapa inicial del tango es manifiestamente evidente. Su claro carácter de precursores en distintos instrumentos y efectos es también indiscutible.
"Mientras el tango fue "cosa de negros" no perdió la alegría ni la picardía. Cuando lo adoptó el blanco, el criollo y el hijo del inmigrante que vio frustradas sus ilusiones de "hacer la América", el tango empezó a introducir primero el modo menor con un eventual trio en modo mayor, como sucede con "El choclo" de Villoldo, para luego sumergirse en letras que hablan de decepciones, traiciones, ultrajes, miseria, alcohol, cárcel, soledad y del dolor existencial de la ciudad." Lo dice Camps, el musicólogo que con mayor contribución de datos sustenta "la injerencia del negro en el nacimiento del tango".
En la revista Caras y Caretas, 1912, se lee: " El tango nació al compás de la música candombera, pasando en el trascurso de los años a ser una danza alegre de las orillas porteñas" y en la revista PBT de 1914: "El tango primitivo, el puro, el del candombe, padre legítimo del actual, tenía toda la belleza de lo espontáneo…"
Vaya entonces como comentario este contrapunto en blanco y negro. Dos modos de ver el orígen, con toda la buena leche del caso.

Del "blanco" Carlos de la Púa:

Baile macho, debute y milonguero
danza procaz, maleva y pretenciosa
que llevás en el giro arrabalero
la cadencia de orígen candombero
como una cinta vieja y asquerosa

Del "negro" Celedonio Flores:

tango, amigo gotán
el de la nota dulzona,
candombera, rezongona,
cuya dulzura pregona el afán
de ser por todos querido
y mimado y consentido
como si hubieras nacido
¡para la vida gotán!

A propósito del Negro Cele, fue uno de los tres más grandes poetas que dió nuestro tango y precursor como letrista del tango cantado. Gardel lo descubre y le graba 21 tangos, desde el primero "Margot" a su mayor éxito "Mano a mano". Fue además un excelente boxeador y maestro de pugilato. Muere prematuramente a los 51 años en 1947 amargado por la censura que pesaba sobre sus tangos, prohibidos luego del golpe de 1943 y por el posterior gobierno de Perón. Dice en su despedida Homero Manzi: "Oscuro y ágil, apareciste en el centro con una canción definitiva y tus motas lustrosas, tal vez Betinoti te enseñó a sentir por vals y por milonga, y sin duda Contursi te mostró el ambito confuso del tango que exaltara Gardel".
Aunque este trabajo (que no puede abarcar todos los géneros) está especialmente dirijido a ilustrar la influencia de los negros en el tango rioplatense partiendo del conocimiento de las reales condiciones de vida de la población de origen africano, no puede dejar de mencionarse que otros géneros musicales tienen el mismo orígen, no sólo la "milonga" (vocablo bundu-bantú, quiere decir palabrerío, canto oral y por extensión reunión de negros para cantar y bailar) sino también el malambo, la zamba, la chacarera, el gato, la resbalosa (muy en boga en los ambientes federales durante el período de Rosas) y un abierto etc. Isabel Aretz ha registrado por ejemplo, una curiosa similitud con elementos afros de cantos ecuatorianos en vidalitas de La Rioja y Catamarca, que probablemente se hayan conservado de la época en que se llevaron esclavos a las plantaciones azucareras de Tucumán.
El músico Adolfo Avalos presta al respecto testimonios valiosos fruto de su gran experiencia y numerosos viajes. Considera a Santiago del Estero (primera ciudad fundada en la Argentina) su epicentro rítmico. Recuerda que la chacarera y el malambo son música "criolla", siendo que el término "criollo" de procedencia africana, significa en toda América "negro nacido en ella". En cuanto al "bombo" famoso, con el que los hermanos Abalos han andado cincuenta años, agrega, es el de Sumampa, con aro de un sólo lado y del otro parche, el mismo que se observa en Africa, sobre todo entre los Zulúes. (Clase especial de Adolfo Avalos acompañado por Eagle Martin y algunos ejecutantes para la Universidad de El Salvador en Bs.As. Eagle Martin refirió en la clase antes mencionada, que en Pretoria se llama "malambo" a un tipo de tambor y a sus ejecutantes).


LOS NEGROS Y EL CARNAVAL PORTEÑO ("TOQUEN EL PITO, TOQUEN EL BOMBO")

Digamos entonces recapitulando que los negros se organizaron durante la época colonial en las denominadas "naciones" o "tangos" (o tambos como también solía escribirse) ya sea por afinidad línguistica o porque a los traficantes convenía identificar virtudes y defectos de las diferentes tribus o grupos de proveniencia. Dichas naciones promediando el siglo XVIII y por influjo de la religión católica asúmen el caracter de "cofradías" (2) y en la segunda mitad del XIX se convierten en "sociedades" que se constituían mediante un reglamento que debía ser aprobado por las autoridades. Las naciones y cofradías eran integradas mayoritariamente por esclavos mientras las sociedades estaban conformadas sobre todo por libertos.
Estas sociedades perduraron hasta la década del 1860-70 luego de lo cual pierden notoriamente significación por el descenso del número de morenos y la abolición de la esclavitud. (Algunas de ellas transformadas en sociedades de socorros mutuos o filantrópicas perduraron hasta bien entrado el siglo XX). Las sociedades referidas se disolvieron o dieron lugar a conjuntos de negros que se reunían con el sólo fin de participar en los festejos del carnaval. Según Rossi se organizaban "con el objeto de exibirse en comparsas pintorescas en los días de carnaval, con canciones y música que ellos mismos componían."
Digamos que en el Buenos Aires post-colonial (luego del 1810) fueron abigarrados los candombes, sobre todo en las fiestas de los Reyes Magos y en el carnaval, logrando su mayor apogeo y popularidad durante el gobierno de Rosas quien era asistente asiduo de los "tambos" y encabezaba con su hija los candombes. El más famoso y documentado de ellos el que se realizara para Manuelita en la Plaza de la Victoria, del que participaron todas las comunidades Afro de la ciudad, el 25 de mayo de 1836, con seis mil asistentes. (3)
Según las descripciones de la época, cuando sonaba el cañon a las 12 en el fuerte, abandonaban los morenos sus barrios hacia el centro, con sus cantos en media lengua africana (llamada bozal) y diversos ritmos, danzas, e instrumentos. Desde luego los tambores (predominando los Batá de tres elementos, chico medio y grande de proveniencia Yoruba) (4) pero también mazacayas, marimbas, platillos, campanas, triángulos y el mate o porongo (en sus dos versiones, como maraca de percusión exterior o el "mate galleta" cortado al medio y soplado que producía un sonido semejante a un ronquido como el del "pote" afronorteamericano y la "botijuela" afrocubana).
Al frente marchaban los reyes del Congo con sus parasoles, insignia de dignidad real, le seguían los tatas viejos, herencia de los magos (shamanes o curanderos) y sacerdotes africanos con vestimentas de colores llamativos, con banda roja, color de Shangó dios africano del rayo y las tempestades (así como también es el dios de la música y dueño de los membranófonos) clusuraban el desfile los patriarcas de los tambos, tangos o naciones, vestidos con antiguos fraques y altas galeras.
Los tambores, de diferentes tamaños, formas y usos prolongaban la tradición africana de ser ellos la columna vertebral de la manifestación y ejerciendo una fuertísima fascinación sobre el conjunto de la población (que podía ser también rechazo, temor, fastidio) y que pervive aún hoy con el protagonismo del bombo y el redoblante en la murga y en todas las expresiones populares.
Es hacia fines de la decada del 1860 que se inicia la constitución del carnaval porteño como campo simbólico, con códigos y mensajes carnavalescos (canciones, disfraces, estandartes, hojas o revistas humorísticas) organizado a partir de demarcadores étnicos y clasistas (patriciado, inmigrantes, afroargentinos). Mientras que las comparsas gringas y de morenos elaboraban mensajes y símbolos que giraban en torno a la afirmación de su propia identidad como grupo, y de su status social, las comparsas de señoritos incluían en sus códigos la sátira a los grupos sociales plebeyos (gringos, morenos, gauchos, indios). La "cachada" arrogante es ya patrimonio de la cultura del porteño y el tango-cachada pasará a ser un subgénero muy difundido en el período de mayor popularidad del tango. (5)
Las comparsas de los negros en Buenos Aires, entre 1865 y 1870, que se improvisaban para los carnavales llevaban por título todavía, en muchos casos, el nombre de la nación o de la sociedad racial a que pertenecían por descendencia, vestían combinaciones de ropas corrientes, prefiriendo la de "dotor" que también llamaban de "currutaco" y solían adicionarse, además, colgantes chillones. Puccia dice que "desfilaban al compás de sus candombes y formando un marco a la reina y su corte". Las comparsas de negros rivales se enfrentaban en la clásica tapada: "una especie de contrapunto de ruidos infernales emitidos por cocos, tamboriles, cascabeles y cencerros".
Una de las primeras agrupaciones organizada como sociedad filarmónica y que se preparaba todo el año con el fin exclusivo de exibirse en comparsas en los días de carnaval se llamó "La Raza Africana" y surgió por 1867 en Montevideo. Su repertorio siempre según Rossi "no tenía más mérito que el de ser original" pero brindaba como novedad "una composición denominada tango". Esta es la primera vez que en el Río de la Plata sonó ese término aplicado a un baile nativo. Su descripción es la de un candombe acriollado (con notas titubeantes o picadas, que culminaban con redobles nerviosos y quebrallones del tambor). Sus letras solían ser alusivas "a la raza y de cariño para los amitos" y se distribuían en hojas impresas para que fueran conocidas por el pueblo. El tango de La Raza Africana, "se debió a la intención de los morenos nativos de ofrecer una novedad dentro de su modalidad danzante, evitándose el entonces vulgarísimo candombe y tomaron aquel sinónimo del vocabulario de sus mayores infinitas veces oído pronunciar entre ellos para designar sus tantanes."
"Los negros azúcares", cantaban y bailaban por 1876 en Buenos Aires el tango denominado "El menguengue" (El pequeño) en el cual un crío negro presagia la viudez de su padre y la desaparición de la gorda teta morena que alimenta a su hermanito. Se cree que este tango que se "escribió" en 1876 haya sido conocido ya a mediados del siglo anterior.

Ay! Si Flancisca muele
Pobre menguengue
Se va a querá
Sin tenel teta golda
De la morena para chupá
Y repué tata viejo
También solito se va a querá
Y ya a su Flancisca
En la hamaca
No tenguerá
Buscate tata viejo
Riantemano
Compañera
Búcate un ama branca
Que puerecé que te quiera

Las comparsas de los negros siguieron circulando por corsos y bailes. En 1882 hay una descripción de Lucio Vicente López (en "La gran Aldea") de "Los Tenorios del Plata" y A. Taullard en "Historia de nuestros viejos teatros" escribe: "El Teatro de la Alegría que en un tiempo había sido marco de fiestas de más tono, llegó a ser refugio de las comparsas de los morenos, los señores y el público decente fueron retirándose poco a poco para dar lugar al "Progreso del Plata", la "Estrella del Sud" o "Los Negros Mozambiques" que en los últimos tiempos de este teatro se adueñaron de su sala para dar en ella sus familiares y malolientes bailes".
Pero digamos que por entonces (cólera, fiebre amarilla y guerra del Paraguay, que diezmaron a la población negra, mediante) los ritmos de los candombes se iban silenciando. Los negros según parece comenzaban a bailar como los blancos (aparece el tango de pareja enlazada en academias y peringundines) y los últimos cultores se hundían cada vez más en la vejez y la pobreza.
"Pero antes de extinguirse del todo (dice Lanuza) algunos salieron a la calle como para exhalar el último grito moribundo, fueron los llamados negros candomberos. Eran negros, mulatos, y a veces blancos pintarrajeados que a diferencia de las comparsas anteriores, se esforzaban por dar una impresión de salvajismo, adornándose con plumas, collares y espejitos, con sus jefes protegidos bajo quitasoles, como los reyezuelos africanos. Atronaban el aire con sus alaridos, tamboriles y mazacallas. Bailoteaban incansables, hasta la enajenación."
A partir de la década del 1870 se puso de moda imitar a los negros (su segura extinción había hecho que dejaran de ser una amenaza social) y en los carnavales comenzaron a cruzarse las comparsas de los negros verdaderos con las de los "falsos negros", "negros de betún" o "negros de hollín". Cuenta Rossi, "los niños de las familias bien comenzaron por agregarse a las que organizaban los negros, entre los cuales figuraban indefectiblemente sus sirvientes y entusiasmados con el éxito obtenido fundaron luego las suyas, pero siempre con el concurso de sus morenos y mestizos que formaban las orquestas de aquellos grupos".
La principal de esas comparsas "La Sociedad de los Negros" se mostró por primera vez hacia 1866. Su director era Miguel Rojas, provenía de una familia de esclavos y nació en San Nicolás de los Arroyos en 1845. Era un músico de formación clásica y cofundador de la sociedad pro-música Los Negros (con Estanislao del Campo, J.M.Rojas y Héctor "Orión" Varela) que ofrecía dos conciertos semanales, a cargo de la orquesta por él dirijida. Esa comparsa, además de los instrumentos de aire, contaba con un gran conjunto percusivo formado por la casi totalidad de tambores usados por los negros desde la época hispana. Con ello se rescataba uno de los filones más acentuados de la tradición musical africana.
En 1869 "Los Negros" y su referente "Orión" fueron los impulsores del pedido de todas las sociedades juveniles para la autorización del corso, hecho clave en la historia del carnaval de BsAs.
Sus integrantes, sin embargo, eran mayoritariamente blancos y pertenecientes a la sociedad de la época (Jorge Mitre, Manuel Láinez, Julio Costa, Santiago Luro, los Martínez de Hoz, los Ezcurra, los Ocampo, los Lynch etc.). Esta sociedad llegó a ofrecer conciertos (o lo que fueren) en los teatros Colón y Victoria y en la residencia que tenían en la calle del Buen Orden, publicando también la revista "Los negros", impresa en papel de diario y con tapas verdes. Sus miembros (en sus inicios aproximadamente 350) se empilchaban con camisas garibaldinas de raso rojo, quepis militares y botas granaderas, caricaturizaban la jerga bozalona de los morenos y se mostraban con la cara ennegrecida o con un mero antifaz negro sobre los rostros blancos.
Estas comparsas de falsos negros, según Novati y Cuello, representan la continuidad del estilo de los tangos negros, pero hay que tener presente que en manos de los blancos se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (con un remedo grotesco de las danzas de los negros) dónde el interés esta centrado en el texto. Las letras eran por lo general de Rafael Barreda (un periodista y escritor español que vivía en Bs As) y las composiciones de Miguel Rojas se inspiraban generalmente en motivos ya existentes (una tradición que se perpetúa hasta hoy en los conjuntos de carnaval).

La comparsa de los negros
La más constante y leal
A las amitas saluda
En el nuevo carnaval
Y a las niñas, como esclavos
Se ofrece para servir.
Esclavos de cuerpo y alma
Y fieles hasta morir
Oh niñas blancas!
Por compasión
Oíd de los negros
La triste voz
Que aunque sus rostros
Son de color
Tiene de fuego
El corazón

La proliferación de estas comparsas fue enorme y las resistencias que provocaron también. "Negros artistas, Negros tunantes. Negros barulleros, Negros del Plata, Negros cantores, Negros sonámbulos, Negros bochincheros, Negros cocineros, Negros congos, Negros republicanos, Negros argentinos, Negros candomberos, Negros high-life, Negros bonitos, Negros bailarines, Negros africanos, Negros pretenciosos y …la mar de Negros (de un artículo periodístico del 1880, atribuído a Roberto Romero).
Es de hacer notar que así como Miguel Rojas, hubo muchos otros músicos de formación clásica que pertenecían a la elite Afro y tenían muy buenas relaciones con las familias del patriciado porteño, muchos se ganaban la vida como profesores, siendo además interpretes y compositores de música "culta". Es el caso de Roque Rivero, Remigio Navarro, Federico Espinosa, Manuel Gustavo Posadas, Zenón Rolón, Antonio Restano, Casildo Thompson etc. La mayoría de las agrupaciones carnavalescas de morenos entre 1870 y 1880 eran representativas de esta elite. Esta década vio el ocaso de las organizaciones tribales y las agrupaciones candomberas, relegadas a ámbitos marginales y el surgimento de sociedades que adoptaban formas musicales europeas o nacidas del diálogo entre la música afro-americana y las tradiciones europeas (tango, habanera).
Allí aparece entonces un código de fusión entre los ambientes operísticos y carnavalescos en uno de los rituales principales del viejo carnaval porteño: el "recibo". Se llamaba así a las visitas que realizaban las comparsas a los bailes de máscaras que se hacían en teatros, a los clubs, y a las tertulias particulares de las familias más notables. Este ritual fue adoptado por las comparsas gringas y afroargentinas, que realizaban "recibos" en casa de notables de su colectividad o en la de las familias morenas de mayor prosapia. "En los recibos de las casas patricias las sociedades cantaban: a) el himno de la sociedad; b) una canción de invitación al brindis (como en "La Traviata" y otras óperas); c) la canción de despedida. A su vez el código del recibo había sido incorporado al medio operístico en la práctica del homenaje a cantantes líricos. En 1871 "Los Negros" fueron los invitados centrales del beneficio realizado en homenaje a la soprano Rita Carballo en el teatro Alegría." (6) Como se ve, este esquema en tres partes se mantendrá inalterado (al menos en la forma) en las presentaciones de la murga porteña de nuestros días.
Pero estas comparsas de blancos-negros eataban también destinadas a desaparecer. Y en la primera decada del siglo XX empezaron a transformarse como las de los negros-negros en un recuerdo. El betún, el hollín y el corcho quemado se había convertido en una decadente sombra de ojera sobre los rostros blancos de los arrabales.
La pervivencia de la componente Afro en la identidad y cultura porteñas de hoy aparece muy claramente en los gestos y en los modos del pueblo, en su danza y música más característica, el tango, en el culto de payadores y milonga, en la cancha, en los estadios, en las manifestaciones callejeras y allí donde un pito y un bombo murguero llamen a seguir el baile "al compás del tamboril".
Rodolfo (Fito) Bompart, cantor murguero con más de cuarenta años de actuación en el barrio de Saavedra dice en una entrevista que le hiciera Alicia Martín: "Nosotros tenemos esa esencia de negros (dice Fito respecto a su conjunto "Los hijos de la luna") por el hecho de frecuentar la Casa Suiza (dónde hasta avanzada la década del 1970 se reunían los afroargentinos y bailaban al ritmo de sus instrumentos de percusión) para bailar con y como ellos toda la noche. Y además por la influencia de los negros vecinos de el barrio de Saavedra que integraron el grupo, enseñando el ritmo y los bailes a los demás murgueros." (7)
Allí aparece explícitamente mencionada la presencia negra, que según dice la investigadora Dina Picotti "creemos pervive como componente esencial al menos en la historia viva y en los ritmos y bailes murgueros de todos los grupos". (8)


Notas

(1) "Según apunta el historiador chileno Rolando Mellafe, el motivo principal del contrabando de negros en el Atlántico sudamericano era la economía metalífera de la altiplanicie andina y la riqueza ganadera del Plata. El viajero Azcárate de Biscay (1658-1663) informa del empleo de negros en el cuidado de mulas, que era la principal mercancía con la que la región del Plata se engranaba en el polo dinámico de la economía sudamericana. Esta es pues, la ganadería a que se refiere Mellafe y no la ganadería vacuna, que luego se desarrollaría en las pampas argentinas.
Un siglo más tarde (1773) otro viajero, Concolocorvo desandaría los mismos caminos que Azcarate de Biscay. Aquél nos refiere que en la ciudad de Córdoba es crecidísimo el número de esclavos, la mayor parte criollos, de cuantas castas se puede discurrir porque en esta ciudad y en todo el Tucumán no hay fragilidad de dar libertad a ninguno.
También informa Concolocorvo sobre la venta en esa ciudad de 2000 negros criollos hasta la cuarta generación. Según nos explica Mellafe, estos esclavos en venta procedían de una hacienda de la Compañía de Jesús en esa región, donde existió un criadero de exclavos, el único de que se tiene noticia en Latinoamérica durante el siglo XVIII. Hace mención asimismo este investigador, de la reiterada preocupación de dicha Orden por preparar esclavos con conocimientos especializados y técnicas manuales, de acuerdo a sus planes de producción. Pero evidentemente no sólo aprendían tecnicas productivas, pues Concolocorvo apunta que entre esa multitud de negros criollos ofrecidos al mercado hubo muchos músicos y de todos oficios." ("Aportación musical del Africano", Rolando Antonio Pérez Fernández).
(2) Es de hacer notar en relación a la persistencia de elementos negros en nuestra cultura, fuertemente enraizados en las tradiciones populares, el hecho de haberse mantenido hasta nuestros días sobre todo en el Litoral del país (Corrientes, noreste de Santa Fe, y este del Chaco y Formosa) el culto afroargentino de San Baltazar, que tiene su orígen en la Cofradía de San Baltazar y Animas, fundada en 1772, con tanto de capillas, danzas rituales y fiestas. Sus devotos hacen explícito reconocimiento del orígen negro del culto que continúa practicándose en personas criollas. En la "capilla" de Empedrado (Corrientes) se encuentra el único membranófono en la música tradicional argentina que se percute con las manos. Este ejemplar único mide 1,13m de largo y para su ejecución se lo coloca sobre una tarima de 80cm de alto y dos hombres se sientan a horcajadas sobre él, percutiendo un parche cada uno. Su ejecución está circunscripta a la "charanda o zemba" y los actores coinciden en que su sonido "es la voz del santo". La fiesta se realiza cada año para el día de Reyes y en ella el santo "baja" para bailar y cantar junto a sus devotos, premiando a los más fieles con la concesión de la negritud (haciéndolos "merecidos suyos") pues los actores se consideran "negros por la fe". La danza que allí aún se baila es la "semba o zemba" (ombligo en bantú) con una continuidad documentada de almenos dos siglos en el Rio de la Plata. Según Ortiz Oderigo "zemba" designa a la "ombligada" (figura coreográfica del candombe) y pertenece a los idiomas de la rama bantú y nagó. La vinculación San Baltazar- Alegría es explicada por los devotos en términos de negritud, pues al ser "un santo negro, es un santo candombero". También se venera a San Baltazar en dos localidades de la provincia de Buenos Aires, Wilde y Moreno, por migrantes paraguayos y litoraleños respectivamente.
(3) Vicente Fidel López describe "la famosa saturnal" del 25 de mayo con agobiantes trazos de unitario: "Rosas convocó a todos los tambos, sin quedar uno y les entregó la plaza de la Victoria para que celebraran allí sus cánticos salvajes, con tamboriles, platillos y gritería, en la que se reunieron unos seis mil individuos".
(4) Los tambores batá son una familia de tres tambores: Iyá, tambor grande, Itótele, tambor mediano y Okónkolo, tambor chico. Son el fundamento de la Santería cubana ("batá con añá": batá sagrado). Tallados en madera, con dos parches de piel de chivo o venado, no deben tocar el suelo. Los tambores batá pueden hablar. No en el senso metafórico. Se usan para poder hablar el idioma yoruba y se usan tradicionalmente para rezar, cantar poesías y gestas.
(5) José Juan Arrom ha escrito un artículo sobre el negro en la poesía flolklórica americana en el que incluye numerosos ejemplos literarios de regiones argentinas como Tucumán, Jujuy, Salta, Mendoza, etc. En dicho trabajo ha expresado su opinión de que la intensidad del improperio aumenta con la proporción de negros existentes en determinado lugar de Latinoámerica. Al respecto Arrom trae a colación a la Argentina y expresando que "donde la escasa población negra está en vías de total asimilación, el puyazo es usualmente ligero y no deja escozor", y la compara con Santo Domingo (poseedor de un alto porcentaje de negros) donde "el insulto se hace cáustico y deja lacerantes llagas".
("Aportación musical del Africano", Rolando Antonio Pérez Fernández).
(6) Cita de A. Taullard por Daniel Omar De Lucía: "La ópera y su aporte a la formación del carnaval porteño" (1800-1880).
(7) Citado por DinaV. Picotti C. en "La presencia africana en nuestra identidad". Ediciones del Sol (1998).
(8) Dice Emilio Ruchansky: "Ya a principios del 1900 se decía que para ver un negro había que irse a Brasil. Sin embargo por esos años se editaban dos diarios que afirmaban la presencia de los afroargentinos y hablaban sobre sus problemas. Se trataba de La Verdad, editado por Benedicto Ferreira, y La Protectora, publicado por una mutual homónima que existió hasta los 50. También hubo asociaciones como La Agrupación Patriótica 25 de Mayo, el Círculo Social Juvencia y la Asociación de Fomento General San Martín. A principios de los 20 apareció una discoteca atendida casi exclusivamente por negros en el Teatro Marconi, el legendario "Shimmy Club". Según el historiador Binayán Carmona fue fundado en 1924, contaba con cientos de miembros y aceptaba blancos. Durante el carnaval alquilaban un salón, dónde bailaban toda la noche candombe, rumba y una mezcla de ambos. Cultores de esta música, tradicionalistas y modernistas y discutían vivamente, al punto de formar dos grupos rivales de tambores y bailarines. (…)El feriado de carnaval sería eliminado por la dictadura militar. En 1974, el plan que perseguía el gobierno del general Juan Carlos Onganía desde 1966, se llevaba a cabo con la clausura del Shimmy Club, uno de los espacios culturales más importantes de los afro-argentinos y los militares trasladaban a Ciudad Evita a la comunidad africana que habitaba la ciudad de Buenos Aires."
Es de hacer notar que por los mismos años se desaloja y demuele el conventillo del "Medio Mundo", centro simbólico de la negritud montevideana, en Uruguay.


Bibliografía

Oscar Natale, "Buenos Aires, negros y tango". (Peña Lillo editor, 1984)
Dina V. Picotti C., "La presencia africana en nuestra identidad". (Ediciones del Sol, 1998)
Daniel Schávelson, "Arquitectura para la esclavitud en Buenos Aires: Una historia silenciada". (Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 2002)
Emilio J. Corbiére, "Lucas Fernandez precursor del socialismo en el Rio de la Plata".(Argenpress, 2003)
Emilio Ruchansky, "¿Negros en Buenos Aires?" (Adital/Argenpress 2003)
Jean Arséne Yao, "Negros en Argentina: Integración e identidad". (Universidad de Alcalá (Espagne)/Université Abidjan-Cocody (Cote-d’Ivoire) http://www.univ-brest.fr/amnis
Gretel Schroeder, "Borrados de la historia". (En internet)
Rolando Antonio Pérez Fernández, "Aportación musical del africano". (Casa de las Américas, Cuba, 1987)
Norberto Pablo Cirio, "¿Rezan o bailan? Disputas en torno a la devoción a San Baltazar por los negros en el Buenos Aires colonial". (Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega"- Ciudad Virtual de Antropología y Arqueología, Equipo NayA) http://www.naya.org.ar/
Norberto Pablo Cirio, "Prácticas musicales de procedencia afro en el culto a San Baltazar. La charanda de Empedrado, provincia de Corrientes, Argentina". (Revista Musical Chilena, v. 56 n. 197 ene 2002)
Pompeyo Camps, "Tango y Ragtime, cuadernillos 1 y 2". (Servicio Cultural de EEUU, 1976)
A. de Jesús Martínez (Oshún Layó), "Los tambores Batá". (Centro de estudios de cultura y tradición africana, Cuba, 2005).
Juan Carlos Coria, "Pasado y presente de los Negros en Buenos Aires" (Bs As 1997)
Emilio Ruchansky, "¿Negros en Buenos Aires?" (Adital / Argenpress 2003)
Daniel Omar De Lucía, "La ópera y su aporte a la formación del carnaval porteño (1800-1880)" (El Catoblepas - número 20 - 2003)
Vicente Rossi, "Cosas de negros". (Hachette, Buenos Aires, 1958).
Ricardo Rodríguez Molas, "La música y la danza de los negros en el Bs As de los siglos XVIII y XIX. (Ediciones Clío, BsAs 1957)
Lucio Vicente López, "La gran aldea". (Ed. Abril BsAs 1983)
José Luis Lanuza, "Morenada. Una historia de la raza africana en el Río de la Plata. (Ed. Schapire, BsAs 1967)
Enrique H. Puccia, "Breve historia del carnaval porteño". (Municipalidad de la ciudad de BsAs, 1974)
Alfredo Taullard, "Nuestro antiguo Buenos Aires". (Talleres Peuser, BsAs 1927)
Alicia Martín, "Fiesta en la calle". (Ed. Colihue, BsAs 1997)


lunes, febrero 06, 2006

Muoio

Muoio muoio muoio muoio muoio
Muoiomuoio mumumuoio
Mumoio muerto, muerto muerto
Muero muero muero morí
¿No ves que estoy muriendo?
Amor mio, muero
Muero corazón
En ese punto
(.)
Muerto
Este puntito tuyo me esta matando
Me super muere
Me fue muriendo
Como hipertrofiando todo y reventando
Muero
Y después una eternidad
(Me cache en diez)
Remuerto
Pero muerto muerto
Decididamente, muerto
Definitivamente, muerto
Entusiastamente, muerto
¡Vivo!
¿Estando muerto?
¡Muerto viviré!

¿Pero no ves salame que estás re-muerto?
Muerto del derecho y del revés y dado vuelta
De la cintura para arriba
Y del Talmud para abajo
Muerto por el camino que de la Odisea
Agarra para el lado del Ham-leto
Y de allí pegando una vueltita
Pasa por el Fausto
Y se va a la concha de su madre
Con la física contemporánea
Archiconchudamente muerto
Hiperbórea bing-bangnesca
Quarksimodamente muerto
(No sé si me estás siguiendo)
Pero por ahí entre boqueo y boqueo
Estertoreando me dije
Y si acaso vos en ese punto (pero no suspensivamente)
O en este (.)
O un poquito más arriba
Vos me besaras
Pero si acaso en ese punto
Con la muerte a punto
(De morir)
En esa hora
De rodillas, yo te pidiera
Con el frío
Extremado
Sobre el marmol
Todo confesado escupido y repasado
Digo, si acaso vos te inclinaras
Con el cielo en la frente
Y con un beso
En ese punto
Me salvaras
Y si ese punto que se abre como un iris en tus labios
Fuese el beso tuyo
(Ese preciso beso que me salve)

Y si la muerte al vernos tan así
Tan muertos, tan ensimismados
Tan ya hechos para la muerte (en el beso)
Retrocediera un cachito (como para hacerte sombra)
Y para no quemarte (en el deslumbre)
Se fumara un pucho
¿Y si entonces el ángel
Pasando
Se acordara
De los dos amantes muertos
Una vez
De su ala
En el viento
Y de su habernos visto
Conmigo acurrucado en tu abrazo
En la doble envoltura del manto
Recién caido de la cruz, de tu pecho
¿Muerto?
Pero no divaguemos…
Igual se hace calentita la muerte cuando te pienso
Es como lanita en un hoyo
Nido en tu horqueta
Y yo colgando
Muerto
Con la patita en el alambre
Muerto
Con mi mejilla en tu hombro
Muerto
Con mi pupila en tu ojo
Muerto
Y con mi lengua que te besa
Y te limpia la muerte por adentro
Con mi muerte en tu muerte
Y desde adentro de la O
Oh oh oh oh oh muerto ó
En el espejo sin imagen
Y sin tiempo
Con este dedo (muerto)
Revolviendo en el aujero
(Atado con el tiento a la taza de café)
No se si se entiende
Muerto muerto muerto
De amor
Por vos

(Los dos últimos versos constituyen un “optional” que puede inserirse o no de acuerdo a las necesidades del usuario. La Casa no se responsabiliza por las consecuencias que un uso inadecuado del texto puedan acarrear.)

miércoles, febrero 01, 2006

El rapto de Lila

Había llegado una vez, el momento
De sumar un nuevo anillo
Al nudo de las serpientes
Sobre el cuerpo de lo visible
Lo invisible reafirmaba sus derechos
(A lo aislado separado y silencioso)
Ese otro mundo sin embargo
Culminaba en la más hermosa flor de lo visible
Esa flor era Pupila (Lila Lila)

El secreto de la serpiente
Fue transmitido (secretamente) de serpiente en serpiente
Hasta llegar a Zeus
(Serpiente)
Allí donde los perros no podían seguir las pistas
Por la violencia del perfume de las flores
En una pradera surcada por el agua
Cerca del Etna
Pupila fue raptada

Cuando la tierra se desgarró
Ella contemplaba un narciso
Miraba el mirar
Mirando
Pues Lila es niña y es pupila
Ella es la que ve (lo invisible)
Y es aquella donde el que mira, encuentra
(En el ojo del otro)
El simulacro del mirado

Sólo de este modo podía un griego entender
La máxima délfica
“Conócete a tí mismo”
¿Cuál era el prodigio que encerraba el amarillo de esa flor?
¿Porqué adornaba al mismo tiempo la guirnalda de Eros
Y la corona de los muertos?
Pupila está en el umbral de una mirada
En la que se habría visto a sí misma
Su mano ahora se extiende para asirla

Una escena repetida (dejá vù de Lila, en Lila)
Ya una vez un joven llamado Narciso
Se perdió en su mirarse a si mismo
Por un instante
La mirada de Core
(Que es Lila y es Pupila)
Se aparto de la flor
Y se hundió en una mirada de Ultratumba
(En la más excelsa de todas las pupilas)

Esa Pupila que se vio en Pupila
Se abismó en lo Invisible
En ese umbral hubo un grito (hubo quien lo oyó)
Que aún dicen se escucha
“Todo se ha disuelto, sólo los Misterios resisten”

Hubo un “funesto deseo”
Hubo el rapto de una niña
Hubo un pacto de amor
Hubo el ojo de un invisible Otro
Hubo un reconocimiento irreversible

Ella cruzó el umbral
Que era el umbral de Eleusis