sábado, octubre 19, 2013
La cuestión mapuche en Argentina
martes, septiembre 10, 2013
Quien nunca haya amado, amará mañana
La Chica Silenciosa hizo
sentir un suspiro...
(Las mujeres como ella, con su solo
respiro generan Humanidad).
En su silencio:
-¿Dónde habré metido ese bendito
cassette de "Acquaman y los Galácticos"?
-¿Cómo puedo ser tan pelotuda? ¡Si el
Pontífice llega a enterarse, me hace empalar en Villa Fiorito!
Luego de un giro como de danza, con
su largo vestido de encaje celeste sobre los cuadrados negros y blancos del
embaldosado marmóreo, ella se dice:
-Y encima ni Guti, ni Pihué, ni el
Muñeco (enfalansteriados como están en Colonia
Hughes) podrán venir a ayudarme...
-¡No me queda otra que tomar el
primer bondi que pase!
-¡Otro cacho de humanidad que se
pierde, y siempre por mi culpa, por mi grandísima culpa!
Interrumpiendo su no decir diciendo,
el Pontífice aparece repentinamente, y exclama:
-¡Como vinos preciosos mis versos
también tendrán su hora!
(¡Qué susto, me cago en Dios! ¿De
dónde salió éste ahora?).
-¡Es por vos que vivo solamente! (Respondiole
prontamente ella).
-Lo mismo pensaba yo cuando
venía hacia aquí.
(Desafortunada coincidencia: de los dos, al menos uno miente).
Caminando magníficamente asidos por
el brazo, recorrieron la terraza Palatina.
Dieron un último vistazo a las
colinas circundantes.
-(Todos los centinelas han muerto en
su puesto, he visto sus miradas, he admitido que me mirasen).
-¡Nadie te amará nunca como yo te he
amado, Ponti!
-Cras amet qui nunquam amavit…
-Quique amavit cras amet.
(¡Cazzo, todavía debo pensar en como
rajar de acá, antes que se desencadene la hecatombe!).
-¿Acaso lloras, Elena... por qué?
-No me lo preguntes, yo lloro.
-Dicen que Amor, es sólo piel y
huesos, que va descalzo y será siempre pobre...
-¡Es que desde lejos, se ve mejor!
(Dijo ella secándose las lágrimas).
-Ponti, si no te reís, por lo menos
haceme un pucherito, que me gusta...
-Siempre pidiéndome cosas demasiado
difíciles, sino imposibles, Elena. ¡A mi edad! (Yo a ésta la hago encular por
el primer Guardia Suizo que se me presente).
-¿Ponti, realmente, vos pensás que
un amor como el nuestro, podría darse entre la gente que curra?
-Elena, en primer lugar te diré que
yo no soporto que se reemplace con el vocablo curre, el noble gesto del trabajo y del esfuerzo, o que se emplee robar (ejemplo sin igual, de una
sociedad y un lenguaje degenerados) por emular, repetir, citar, reescribir,
recibir influencia, inspiración, o asumir una determinada tradición, incluso
copiando (si esto fuese literalmente posible).
¡Y la teoría del “entre”, querida mía, se
la podés dejar a Gombrowicz y a toda esa caterva de putos, rusos e hinchas de
Atlanta que todavía lo siguen, para que se la pongan donde corresponde!
-¡Pero Ponti, si vos te criaste en
Villa Crespo!
-¡Vade retro Satanás! ¡Yo siempre
fui de San Lorenzo!
-¿Entonces, niente pucherito?
-Mi respuesta es clara y distinta:
¡No!
-¿Ni? ¡Dále, aflojá un poquito!
-¡He dicho, no! (Y sin embargo, mi
corazón late como un pajarillo aterido por la nieve).
-¿Viste lo que te sucede por
malucho? Te vas a quedar sin el pan y sin la torta.
-¡La torta es mía!
-¿Pero quién le enciende las
velitas?
-(¡Ay! ¡Dios! ¡Mi trabajo es
infinito...!). ¡Rezáte un Padre Nuestro, hacé el favor! Que en cualquier
momento llega el helicóptero.
-(Si es que no lo baja la
antiaérea... ¡Yo me tengo que tomar el piro!). ¡Corro!
¡Voy al baño y vuelvo, Ponti! ¡No te vayas sin mí, por el Sagrado Corazòn de
Jesús, te lo pido!
-¡No blasfemes, atorranta!
sábado, agosto 24, 2013
Intervención/ Interversión/ Interposición
Escena 2 — Tres décadas después, la mañana del 24 de junio de 1982, varios integrantes del Grupo de Arte Experimental Cucaño se infiltraron en una misa oficiada en una conocida iglesia de Rosario frecuentada por militares y oligarcas. Durante el culto empezaron a oficiar una “contramisa” inspirada en los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, con el fin de criticar uno de los símbolos más venerados por la dictadura argentina y sus defensores: la Iglesia.
Escena 3 — El 21 de febrero de 2012, en Moscú, las integrantes del grupo-colectivo feminista de punk rock Pussy Riot subieron al púlpito de la catedral de Cristo Salvador, el templo más importante de la Iglesia ortodoxa rusa, provistas de vistosos y coloridos pasamontañas, y pronunciaron una “oración punk” entonando la frase “Virgen María, Madre de Dios, Llévate lejos a Putin”. Tres integrantes del grupo fueron detenidas y acusadas de vandalismo. En agosto de 2012 resultaron condenadas a dos años de prisión.
Más allá de la coincidencia estratégica de estos actos descritos como “blasfemia”, estas tres intervenciones, realizadas en países y contextos distintos, ponen de relieve la necesidad de adoptar una crítica corrosiva e irreverente frente a las instituciones y las normas establecidas mediante la búsqueda de nuevas perspectivas que modifiquen (siquiera de forma temporal) la vida cotidiana, y articulen planteamientos que expresen la posibilidad de desafiar el poder, en especial cuando se ve duramente amenazada la libertad. Suelen emplear la palabra intervención aquellos artistas y colectivos que llevan a cabo acciones en espacios públicos a través de juegos creativos, performances atípicas o instalación de objetos, grafitis y carteles. Con ello se pretende deconstruir los relatos mediatizados y la percepción habitual de un determinado asunto, llamar la atención sobre un elemento inusitado o conflictivo de la ciudad, o aportar una visión crítica a propósito de un problema social. En general, esta palabra suele emplearse dentro del par intervención urbana.
Como alternativa de acción concreta y espontánea en el espacio físico (muchas veces por oposición a las convenciones y/o las normas definidas por las instituciones artísticas), la intervención urbana problematiza el contexto en el que se realiza, cuestionando la autonomía del trabajo artístico y el concepto mismo de obra de arte al relacionarse, dialogar e interactuar con el entorno, con una situación social o con una comunidad.
Para “Pepitito Esquizo” (pseudónimo de Carlos Ghioldi), miembro del grupo Cucaño de Rosario, la intervención es una forma de “subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte, arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros del pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad consciente y cotidiana”1. Este concepto de intervención le sirvió a Cucaño de herramienta teórica y práctica para la acción en el contexto de la opresión de la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). De esta manera, los integrantes del colectivo buscaban redefinir la utopía revolucionaria sujeta a la doctrina partidista mediante una actualización (y una superación) del primer surrealismo que reformulara la relación entre el arte y la vida.2
En Brasil, que al igual que Argentina se encontraba bajo la opresión dictatorial (aunque en el periodo de la llamada “apertura lenta y gradual” del régimen militar)3, el movimiento estudiantil salió a las calles para protestar a favor de la redemocratización del país y los obreros empezaron a organizarse a través de la convocatoria de asambleas y huelgas. En ese contexto de conflicto social, el grafiti tomó la ciudad convirtiéndose en campo de experimentación y recomposición de nuevos lenguajes. En São Paulo estas ocupaciones artísticas y políticas fueron escenario de la formación de los primeros colectivos de intervención urbana, como 3Nós3 (1979-1982), Viajou Sem Passaporte (1978-1982) y Manga Rosa (1978-1982)4. Estos grupos, cuyas manifestaciones se describieron en una publicación de la época como “arte independiente” o “marginal”5, reivindicaban, frente al marasmo institucional, otros espacios de trabajo y de creación fuera del circuito del arte comercial. Esta forma de activismo artístico, bajo el lema del “hazlo tú mismo”, iba a tensar su relación con las representaciones culturales hegemónicas y a habilitar espacios alternativos de acción. La actitud colectiva de trasladar a la calle las prácticas artísticas, al margen del ámbito regulador del sistema de galerías, comisarios, críticos y bienales, se manifestó de modo acabado en una famosa intervención de 3Nós3 en julio de 1979, en la que se sellaron de forma simbólica durante una madrugada las puertas de algunas galerías de arte de São Paulo con una “X” hecha con cinta adhesiva. La acción se completó mediante una nota depositada en cada local, donde se podía leer: “lo que está dentro queda, lo que está fuera se expande”.
En Interdição [Prohibición, septiembre de 1979], 3Nós3 cerró parte del paso en un cruce de la Avenida Paulista mediante tiras de papel celofán azul, extendidas de un extremo a otro de la calle unos segundos antes de que se abriese el semáforo. El grupo observaba las reacciones de los conductores, a la espera de que algún coche rompiese la tira de celofán para reanudar el tráfico.
De madrugada y a una escala mayor, 3Nós3 instaló, con la ayuda de los miembros de Viajou Sem Passaporte y algunos amigos, 100 metros de plástico polietileno rojo en el túnel que une la Avenida Paulista con la Avenida Doutor Arnaldo (el llamado “Buraco da Paulista” [Agujero de la Paulista], uno de los entornos predilectos del grafiti en São Paulo). Intervenção VI [Intervención VI, julio de 1980] dialogaba y creaba tensión con la arquitectura local, como si se hubiera esbozado una enorme línea en la calle. Los guardias de tráfico de la ciudad retiraron la instalación unas horas después. En otras interversiones similares, 3Nós3 contó con el apoyo de los miembros del TIT, que participaron en el despliegue de la instalación Arco 10 (diciembre de 1981), consistente en 300 metros de plástico amarillo suspendidos en una gran avenida.
La primera interversión de 3Nós3 ocurrió en abril de 1979, cuando se hablaba de la posible visita del entonces presidente de la República, el general Figueiredo, a São Paulo. Tomando como referencia las intervenciones del land art y los proyectos a gran escala de Christo y Jeanne-Claude, consistentes en “envolver” árboles, edificios y otras construcciones, 3Nós3 decidió llevar a cabo algo mucho menor pero igualmente impactante: envolver en plástico las estatuas de São Paulo, “asfixiándolas” con bolsas de basura y atándoles los brazos10.
Por definición, los monumentos oficiales raramente posibilitan una forma de participación en su creación y defienden un punto de vista singular, generalmente centrado en los grandes acontecimientos y en la historia de los “vencedores”. Sin embargo, al envolverlos en plástico, 3Nós3 multiplicó las perspectivas de construcción de relatos más críticos sobre la ciudad y su memoria, cuyo efecto se vio después amplificado por su difusión en la prensa11. A la mañana siguiente, los artistas llamaron de forma anónima a los periódicos de la ciudad para pedir que recogieran el extraño acontecimiento que había modificado la apariencia de los monumentos. La operación de ensacamento [embolsamiento] fue noticia en decenas de medios de comunicación, lo que dio lugar a una estrategia práctica y barata de documentar y difundir sus trabajos, compartiéndolos en red con otras personas. Para Ramiro,
Como señala Barandalla,
eran cosas de un solo día, no eran buenas. Ciertamente no eran buenas, pero como no es bueno el punk de garaje, si lo comparas con Pink Floyd. Justamente lo que querían era sonar mal, sonar a vómito. De alguna manera, eso era TIT. Algo inconexo, gritos. Las actuaciones no eran realistas, los textos podían variar totalmente. La ligazón con el público era directa, todo el tiempo. Estaba roto el escenario15.
Durante un domingo entero de 1978, en la Ciudad de los Niños, un espacio recreativo cercano a la ciudad de La Plata, con edificios públicos en miniatura, los integrantes del TIT improvisaron juegos, situaciones imaginarias y lúdicas, de manera anónima y sin que hubiera forma de advertir que se trataba de un grupo de artistas ni de establecer una separación entre actores y público.Al romper con el espacio escénico tradicional y otorgar centralidad a la participación activa del espectador, Cucaño impulsó la realización de acciones performativas y disueltas en la vida social en las que, en último extremo, los asistentes no eran conscientes de ser parte de un hecho teatral16 y donde el concepto de intervención cobraba toda su fuerza e intensidad. La metodología de emergencia crítica en el espacio urbano representaba un intento por superar los límites neutralizadores con que se enfrentaron las vanguardias que habían inspirado la actividad de Cucaño, privilegiando lo furtivo y la improvisación a partir de un guión previamente abocetado que daba lugar a una especie de teatro puro, anárquico y radical. Las intervenciones de Cucaño pretendían así llevar la dialéctica a todos los aspectos de la existencia, provocando una “crisis de conciencia” que, al desrealizar lo real, proyectara hacia el futuro un horizonte revolucionario inmediato, tal como postulaba la militancia trotskista17. Guillermo Giampietro señala la distinción entre obra, intervención e interposición como fases distintas de la producción del grupo. Si bien la obra todavía se mantiene en los límites del espacio escénico tradicional, presentándose como entidad autónoma separada de lo real y del público espectador, la intervención plantea un desajuste con la realidad, modificándola aunque sea de modo pasajero. La interposición es un modo de acción más ambicioso y a largo plazo, disperso en el tiempo y en el espacio, e implica una modificación persistente y planificada, violenta y permanente, ubicua e inasible.
Después de que las intervenciones de la primera época de Cucaño hubieran tratado de “amotinar” la realidad por un breve periodo de tiempo, las interposiciones que caracterizan algunas de las acciones del segundo periodo de actividad del colectivo perseguirán generar una serie de “trampas” en lo real que expandan sus efectos “sin inicio y sin fin”. Un ejemplo de interposición fue la larga y compleja —además de cínica— operación impulsada por Guillermo Giampietro y Mariano Guzmán para refundar Cucaño en 1984. Ambos integrantes del grupo convencieron a Osvaldo Aguirre de que sólo apareciera en público encarnando al personaje “Nariz de Oro”, fanático anticucaño, con el sencillo atuendo de un papel metalizado cubriéndole permanentemente el órgano nasal. El plan incluía volver muy conocido y popular al personaje en la ciudad, luego anunciar su muerte y más tarde su resurrección en medio de un banquete donde se presentará el libro Los emblemas, males en la tumba.
Durante todos los días, en el horario anunciado, algún miembro del Clé se sentaba en aquella silla negra de madera y jugaba o conversaba con la gente que pasaba por allí. Los peatones y conductores señalaban la escena o sonreían. Otros llamaban “locos” a los participantes de la intervención en la “valla humana”. La pregunta final acaso era siempre la misma: ¿qué significaba aquello?
André Mesquita, Jaime Vindel, Ana Longoni, Fernanda Nogueira, Malena La Rocca, por la "Red Conceptualismos del Sur".
Fuente: "Intervención/ Interversión/ Interposición", capitulo citado de "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina", pag. 165 a 175. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 25 de octubre de 2012-11 de marzo de 2013.
www.mcu.es/publicaciones/index.html.com
Foto 3: "Ensacamento". 3Nós3.
Foto 4: Miembros del TIT, Buenos Aires, Festival Zangandongo.
Foto 5: Cucaño. Período "tardo cucañesco". Osvaldo Aguirre (Mosca), Guillermo Giampietro (Anuro Gauna), Mariano Guzmán (Piojo Abelardo), Daniel Canale (Marinero Turco).
Foto 6: Sergio Bellotti, del Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC), filmando la intervención en Plaza de la República (San Pablo, Brasil). Festival Alterarte II.
Foto 7: Viajou Sem Passaporte.






