Intervención/ Interversión/ Interposición

Escena 1 — La mañana del 9 de abril de 1950 un grupo de jóvenes, entre ellos uno de los fundadores de la Internacional Letrista, Serge Berna, y Michel Mourre, entraron en la catedral de Notre Dame en París durante la celebración de una misa el domingo de Pascua. Vestido como un monje dominico, Mourre aprovechó un intervalo para caminar hasta el púlpito y leer un sermón escrito por Berna con críticas hacia la Iglesia católica y su moralidad. El sermón terminó con una frase explosiva: “Dios ha muerto”. Los jóvenes fueron detenidos por la policía. La prensa y la televisión informaron sobre el sermón del “falso dominico” como un gran escándalo. 

Escena 2 — Tres décadas después, la mañana del 24 de junio de 1982, varios integrantes del Grupo de Arte Experimental Cucaño se infiltraron en una misa oficiada en una conocida iglesia de Rosario frecuentada por militares y oligarcas. Durante el culto empezaron a oficiar una “contramisa” inspirada en los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, con el fin de criticar uno de los símbolos más venerados por la dictadura argentina y sus defensores: la Iglesia. 

Escena 3 — El 21 de febrero de 2012, en Moscú, las integrantes del grupo-colectivo feminista de punk rock Pussy Riot subieron al púlpito de la catedral de Cristo Salvador, el templo más importante de la Iglesia ortodoxa rusa, provistas de vistosos y coloridos pasamontañas, y pronunciaron una “oración punk” entonando la frase “Virgen María, Madre de Dios, Llévate lejos a Putin”. Tres integrantes del grupo fueron detenidas y acusadas de vandalismo. En agosto de 2012 resultaron condenadas a dos años de prisión.

 


Más allá de la coincidencia estratégica de estos actos descritos como “blasfemia”, estas tres intervenciones, realizadas en países y contextos distintos, ponen de relieve la necesidad de adoptar una crítica corrosiva e irreverente frente a las instituciones y las normas establecidas mediante la búsqueda de nuevas perspectivas que modifiquen (siquiera de forma temporal) la vida cotidiana, y articulen planteamientos que expresen la posibilidad de desafiar el poder, en especial cuando se ve duramente amenazada la libertad. Suelen emplear la palabra intervención aquellos artistas y colectivos que llevan a cabo acciones en espacios públicos a través de juegos creativos, performances atípicas o instalación de objetos, grafitis y carteles. Con ello se pretende deconstruir los relatos mediatizados y la percepción habitual de un determinado asunto, llamar la atención sobre un elemento inusitado o conflictivo de la ciudad, o aportar una visión crítica a propósito de un problema social. En general, esta palabra suele emplearse dentro del par intervención urbana. 

Como alternativa de acción concreta y espontánea en el espacio físico (muchas veces por oposición a las convenciones y/o las normas definidas por las instituciones artísticas), la intervención urbana problematiza el contexto en el que se realiza, cuestionando la autonomía del trabajo artístico y el concepto mismo de obra de arte al relacionarse, dialogar e interactuar con el entorno, con una situación social o con una comunidad. 

Para “Pepitito Esquizo” (pseudónimo de Carlos Ghioldi), miembro del grupo Cucaño de Rosario, la intervención es una forma de “subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte, arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros del pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad consciente y cotidiana”¹. Este concepto de intervención le sirvió a Cucaño de herramienta teórica y práctica para la acción en el contexto de la opresión de la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). De esta manera, los integrantes del colectivo buscaban redefinir la utopía revolucionaria sujeta a la doctrina partidista mediante una actualización (y una superación) del primer surrealismo que reformulara la relación entre el arte y la vida.² 

En Brasil, que al igual que Argentina se encontraba bajo la opresión dictatorial (aunque en el periodo de la llamada “apertura lenta y gradual” del régimen militar)³, el movimiento estudiantil salió a las calles para protestar a favor de la redemocratización del país y los obreros empezaron a organizarse a través de la convocatoria de asambleas y huelgas. En ese contexto de conflicto social, el grafiti tomó la ciudad convirtiéndose en campo de experimentación y recomposición de nuevos lenguajes. En São Paulo estas ocupaciones artísticas y políticas fueron escenario de la formación de los primeros colectivos de intervención urbana, como 3Nós3 (1979-1982), Viajou Sem Passaporte (1978-1982) y Manga Rosa (1978-1982)⁴. Estos grupos, cuyas manifestaciones se describieron en una publicación de la época como “arte independiente” o “marginal”⁵, reivindicaban, frente al marasmo institucional, otros espacios de trabajo y de creación fuera del circuito del arte comercial. Esta forma de activismo artístico, bajo el lema del “hazlo tú mismo”, iba a tensar su relación con las representaciones culturales hegemónicas y a habilitar espacios alternativos de acción. La actitud colectiva de trasladar a la calle las prácticas artísticas, al margen del ámbito regulador del sistema de galerías, comisarios, críticos y bienales, se manifestó de modo acabado en una famosa intervención de 3Nós3 en julio de 1979, en la que se sellaron de forma simbólica durante una madrugada las puertas de algunas galerías de arte de São Paulo con una “X” hecha con cinta adhesiva. La acción se completó mediante una nota depositada en cada local, donde se podía leer: “lo que está dentro queda, lo que está fuera se expande”.

INVERTIR EL PAISAJE

INTERVERSÃO [interversión]: (Del lat.: Interversione) s. f. Acto de invertir; alteración del orden natural o habitual. INTERVERTER [intervertir] (Del lat. Intervertere.) V. t. d. e. y t. d.e i. invertir [invertir]⁶.

El espacio que pretendía trabajar el colectivo 3Nós3 mediante la ejecución de “dibujos en planta de la ciudad” era aquel espacio urbano que “se aleja de la comprensión de la dictadura y empieza a adoptar una ‘distensión’, como se dice en política”⁷, según recuerda Mario Ramiro⁸. Formado por Ramiro, Hudinilson Jr. y Rafael França, este colectivo llevaba a cabo en el silencio nocturno sus interversões [interversiones], como denominaban a sus actos de “inversión de la percepción del paisaje, mucho más que la mera idea de infiltrarse en él”⁹. 3Nós3 pretendía intervenir en la ciudad a través de instalaciones efímeras, producidas con materiales industriales, con el fin de invertir el orden y el flujo natural de los espacios de gran circulación pública.

En Interdição [Prohibición, septiembre de 1979], 3Nós3 cerró parte del paso en un cruce de la Avenida Paulista mediante tiras de papel celofán azul, extendidas de un extremo a otro de la calle unos segundos antes de que se abriese el semáforo. El grupo observaba las reacciones de los conductores, a la espera de que algún coche rompiese la tira de celofán para reanudar el tráfico. 

De madrugada y a una escala mayor, 3Nós3 instaló, con la ayuda de los miembros de Viajou Sem Passaporte y algunos amigos, 100 metros de plástico polietileno rojo en el túnel que une la Avenida Paulista con la Avenida Doutor Arnaldo (el llamado “Buraco da Paulista” [Agujero de la Paulista], uno de los entornos predilectos del grafiti en São Paulo). Intervenção VI [Intervención VI, julio de 1980] dialogaba y creaba tensión con la arquitectura local, como si se hubiera esbozado una enorme línea en la calle. Los guardias de tráfico de la ciudad retiraron la instalación unas horas después. En otras interversiones similares, 3Nós3 contó con el apoyo de los miembros del TIT, que participaron en el despliegue de la instalación Arco 10 (diciembre de 1981), consistente en 300 metros de plástico amarillo suspendidos en una gran avenida.

La primera interversión de 3Nós3 ocurrió en abril de 1979, cuando se hablaba de la posible visita del entonces presidente de la República, el general Figueiredo, a São Paulo. Tomando como referencia las intervenciones del land art y los proyectos a gran escala de Christo y Jeanne-Claude, consistentes en “envolver” árboles, edificios y otras construcciones, 3Nós3 decidió llevar a cabo algo mucho menor pero igualmente impactante: envolver en plástico las estatuas de São Paulo, “asfixiándolas” con bolsas de basura y atándoles los brazos¹⁰. 

Por definición, los monumentos oficiales raramente posibilitan una forma de participación en su creación y defienden un punto de vista singular, generalmente centrado en los grandes acontecimientos y en la historia de los “vencedores”. Sin embargo, al envolverlos en plástico, 3Nós3 multiplicó las perspectivas de construcción de relatos más críticos sobre la ciudad y su memoria, cuyo efecto se vio después amplificado por su difusión en la prensa¹¹. A la mañana siguiente, los artistas llamaron de forma anónima a los periódicos de la ciudad para pedir que recogieran el extraño acontecimiento que había modificado la apariencia de los monumentos. La operación de ensacamento [embolsamiento] fue noticia en decenas de medios de comunicación, lo que dio lugar a una estrategia práctica y barata de documentar y difundir sus trabajos, compartiéndolos en red con otras personas. Para Ramiro, al implicar a la prensa, con ese material teníamos la posibilidad de hacer nuestros catálogos de artista […]. En aquella etapa tuvimos un boom de arte correo. Las fotografías se fotocopiaban, se añadía una información básica y se hacía una postal que circulaba por el mundo¹².

CRISIS EN LA NORMALIDAD

Formado por ocho alumnos de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (USP) (Luiz Sergio Ragnole “Raghy”, Beatriz Caldana, Celso Seabra Santiago, Carlos Alberto Gordon, Marli de Souza Melo, Márcia Meirelles, Marilda Buzzini Carvalho y Roberto Pereira de Mello), algunos de los cuales se encontraban vinculados a la tendencia trotskista Libelu, el grupo Viajou Sem Passaporte realizó aquello que definían como intervenciones creativas, una serie de “actividades públicas destinadas a poner en crisis la normalidad vigente en situaciones externas al grupo, que sólo prosperan cuando apuntan a la creatividad y al cuestionamiento de la situación alcanzada”¹³. El grupo separaba la militancia estrictamente política de sus miembros de la práctica lúdica que ejercían, libre de modelos relacionados con un solo aspecto del lenguaje artístico (como el teatro) o con un “arte comprometido” —representado en Brasil durante los años sesenta por los Centros Populares de Cultura (CPCs), con fuerte influencia del realismo socialista— supeditado al uso del arte como medio para concienciar a las masas a través de un mensaje.

En las calles, los miembros de Viajou Sem Passaporte daban vueltas alrededor de un árbol durante un minuto (Trajetória da árvore [Trayectoria del árbol], marzo de 1979) o generaban la extrañeza entre los pasajeros de un autobús al ocupar una línea de la ciudad caracterizados con esparadrapos en el ojo, subiendo y bajando durante todo el trayecto (Trajetória do Curativo [Trayectoria del parche], abril de 1979). Con sus unidades de acción y sus juegos de creatividad, Viajou Sem Passaporte intervenía la normalidad de las piezas teatrales, escenificando sus propias historias y suscitando reacciones de placer o violencia entre el público y los propios actores. Una metodología frecuente consistía en que un miembro del grupo asistía a una obra teatral y después describía el argumento de la misma durante una reunión al resto de los integrantes, con el objetivo de planificar la intervención que realizarían en una función posterior. Así, por ejemplo, durante la obra Quem tem medo de Itália Fausta [Quién teme a Itália Fausta], un espectáculo que requería la participación del público, dos integrantes de Viajou Sem Passaporte entraron en el escenario jugando al baloncesto con una pelota invisible. Los actores exigieron la expulsión de los “jugadores”, pero el público desaprobó tal decisión. Al final la obra continuó, pero no de la manera prevista.

El grupo tuvo que dar explicaciones al Sindicato de Artistas y Técnicos de Espectáculos del Estado de São Paulo por sus “invasiones”. En respuesta a las diversas críticas publicadas en la prensa y a los comentarios de los profesionales teatrales, Viajou Sem Passaporte escribió un manifiesto en el que, en uno de los párrafos, afirmaba que sus acciones pretendían “acabar con la mística de las técnicas, de los dones (divinos o no) que separan arbitrariamente a los que saben de los que no saben, a los que pueden de los que no pueden, a los que hacen de los que tragan”¹⁴. Las intervenciones en el teatro pretendían desenmascarar la pseudonaturalidad de los actores, repudiar el valor conferido a la obra de arte como mercancía, quebrantar la división entre escenario y público, o incluso comunicarse con este último para provocar sus reacciones. Es lo que ocurrió el 1 de agosto de 1980 cuando el creador del Teatro do Oprimido, Augusto Boal, estableció juegos y reglas para la participación de los espectadores en una de sus obras. Con un cartel que decía “Boal”, un miembro de Viajou Sem Passaporte subió al escenario para proponer instrucciones contrarias a las del director. “Ahora hagan lo que quieran”, dijo el integrante del grupo. El público empezó a formar inmediatamente un tren humano, mientras que otra parte de los presentes exigió la expulsión inmediata de Viajou Sem Passaporte.

EL TEATRO PROVOCADOR

El modo de hacer teatro del Taller de Investigaciones Teatrales (TIT) en Buenos Aires se ubicaba también en las antípodas de la dinámica de ensayos, guiones, didascalias, montaje, escenografía, vestuario, etc. Los actores siempre aparecían desnudos o vestidos con harapos, envueltos en basura, con bolsas de plástico cubriéndoles los pies. No se hablaba de obras, sino de “intervenciones”, “montajes” o “hechos teatrales de creación colectiva”, que se representaban una única vez (o ninguna).

Como señala Barandalla, 

eran cosas de un solo día, no eran buenas. Ciertamente no eran buenas, pero como no es bueno el punk de garaje, si lo comparas con Pink Floyd. Justamente lo que querían era sonar mal, sonar a vómito. De alguna manera, eso era TIT. Algo inconexo, gritos. Las actuaciones no eran realistas, los textos podían variar totalmente. La ligazón con el público era directa, todo el tiempo. Estaba roto el escenario¹⁵. 

Durante un domingo entero de 1978, en la Ciudad de los Niños, un espacio recreativo cercano a la ciudad de La Plata, con edificios públicos en miniatura, los integrantes del TIT improvisaron juegos, situaciones imaginarias y lúdicas, de manera anónima y sin que hubiera forma de advertir que se trataba de un grupo de artistas ni de establecer una separación entre actores y público.Al romper con el espacio escénico tradicional y otorgar centralidad a la participación activa del espectador, Cucaño impulsó la realización de acciones performativas y disueltas en la vida social en las que, en último extremo, los asistentes no eran conscientes de ser parte de un hecho teatral¹⁶ y donde el concepto de intervención cobraba toda su fuerza e intensidad. La metodología de emergencia crítica en el espacio urbano representaba un intento por superar los límites neutralizadores con que se enfrentaron las vanguardias que habían inspirado la actividad de Cucaño, privilegiando lo furtivo y la improvisación a partir de un guión previamente abocetado que daba lugar a una especie de teatro puro, anárquico y radical. Las intervenciones de Cucaño pretendían así llevar la dialéctica a todos los aspectos de la existencia, provocando una “crisis de conciencia” que, al desrealizar lo real, proyectara hacia el futuro un horizonte revolucionario inmediato, tal como postulaba la militancia trotskista¹⁷. Guillermo Giampietro señala la distinción entre obra, intervención e interposición como fases distintas de la producción del grupo. Si bien la obra todavía se mantiene en los límites del espacio escénico tradicional, presentándose como entidad autónoma separada de lo real y del público espectador, la intervención plantea un desajuste con la realidad, modificándola aunque sea de modo pasajero. La interposición es un modo de acción más ambicioso y a largo plazo, disperso en el tiempo y en el espacio, e implica una modificación persistente y planificada, violenta y permanente, ubicua e inasible. 

Después de que las intervenciones de la primera época de Cucaño hubieran tratado de “amotinar” la realidad por un breve periodo de tiempo, las interposiciones que caracterizan algunas de las acciones del segundo periodo de actividad del colectivo perseguirán generar una serie de “trampas” en lo real que expandan sus efectos “sin inicio y sin fin”. Un ejemplo de interposición fue la larga y compleja —además de cínica— operación impulsada por Guillermo Giampietro y Mariano Guzmán para refundar Cucaño en 1984. Ambos integrantes del grupo convencieron a Osvaldo Aguirre de que sólo apareciera en público encarnando al personaje “Nariz de Oro”, fanático anticucaño, con el sencillo atuendo de un papel metalizado cubriéndole permanentemente el órgano nasal. El plan incluía volver muy conocido y popular al personaje en la ciudad, luego anunciar su muerte y más tarde su resurrección en medio de un banquete donde se presentará el libro Los emblemas, males en la tumba.

REALIDAD INTOXICADA

En conexión con lo que sucedía en el Siluetazo (1983) o en la pedagogía política implementada por GAS-TAR/Ca.Pa.Ta.Co, la irrupción y el extrañamiento que proponían las acciones del TIT y Cucaño no se daban desde una reconciliación consensual entre el arte y la vida entendidos como realidades dadas, sino que surgían desde las entrañas de ambos para desnaturalizar sus respectivas experiencias normalizadas, como una brutal liberación de la represión padecida por los cuerpos y las conciencias bajo la dictadura, señalando de paso a las instituciones que la habían respaldado ideológica y espiritualmente. Las conexiones filiales entre el TIT y Cucaño son muy fuertes, aunque los rosarinos mantuvieron una dinámica autónoma respecto de sus “hermanos mayores”¹⁸. A partir del viaje que realizaron ambos grupos a São Paulo en agosto de 1981 para participar en el festival Anti-Pro-Arte – Alterarte II¹⁹, se vincularon a varios grupos de intervención urbana paulistas, en especial los mencionados Viajou Sem Passaporte. Entre las diversas actividades programadas con motivo del festival desde el 11 de agosto (proyecciones audiovisuales, foros de debate, performances, etc.) destacó la intervención que organizaron conjuntamente el TIT y Cucaño, con apoyo de Viajou Sem Passaporte, el domingo 16 de agosto en la Praça da República, un espacio del centro urbano donde los fines de semana más de 1000 personas asistían al “mercadillo hippie” de artesanía y puestos de comida. Su título, La Peste, así como el sentido de la acción, remitían al libro homónimo de Albert Camus y a las reflexiones escénicas de Antonin Artaud²⁰.

Según algunos testimonios, los miembros del TIT y Cucaño aparecieron entre la multitud como turistas argentinos aquejados de una intoxicación masiva. Los viandantes reaccionaron con cierta estupefacción al ver a aquellos turistas que se contorsionaban y rodaban por el suelo. Se difundió el rumor de que el motivo de la intoxicación era la ingesta de vatapá, un plato típico del nordeste brasileño que se vendía en los puestos ambulantes de la plaza. Los intoxicados bebieron litros de leche traídos por los vecinos y empezaron a vomitar todavía más. Entonces los trasladaron al quiosco de música de la plaza, donde siguieron vomitando y permanecieron rodeados por un público perplejo, constituido por centenares de personas. El Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC) filmó el acontecimiento.

El caos fue tal que acudieron la policía y varias ambulancias para trasladar a los supuestos afectados hasta un hospital. Sólo entonces los actores desvelaron la farsa. Miembros del TIT y de Viajou Sem Passaporte se organizaron para montar una estrategia de fuga de los intoxicados, pero sabían que el plan preveía la detención de algunos con el fin de que la escena adquiriera la dimensión real que imaginaban. La policía detuvo a seis de los intoxicados, entre miembros de Cucaño, TIT y TIC, que luego fueron deportados hasta la frontera argentina (a riesgo de que allí acabasen encarcelados por la dictadura). El episodio recibió bastante cobertura mediática en ambos países²¹. La emergencia de las fuerzas oscuras del cuerpo que, siguiendo a Artaud, causaban el teatro y la peste, aparecían aquí fundidas en un mismo evento para convulsionar la vida pública en un contexto no tan hostil como el argentino.

OCUPE Y GÍRESE

El mismo año y mes en que se presentó Alterarte II, los colectivos paulistas también ocuparon otros espacios en São Paulo, ciudad que ya por entonces destacaba por una de sus marcas identificativas: las vallas publicitarias que invadían la vida cotidiana de las personas. El grupo Manga Rosa, compuesto por Carlos Dias, Francisco Zorzete, Jorge Bassani y Márcio Prassolo, consiguió un panel en la Rua da Consolação gracias a una de las empresas que gestionaban esas vallas. Así, durante el mes de agosto de 1981 se inició el proyecto Arte ao ar livre [Arte al aire libre], que invitó durante un año a diversos artistas y colectivos a que realizaran intervenciones en aquel panel. Algo semejante había ocurrido unos meses antes con motivo de la 1^a Exposição Internacional de Art-Door [1ª Exposición Internacional de arte en valla publicitaria] en la ciudad de Recife, impulsado en 1981 por el Equipo Bruscky & Santiago. El proyecto coincidía con su voluntad de activar la escena artística pública en una ciudad que ofrecía escaso apoyo a sus artistas. Para Bruscky y Santiago hacer la exposición en el espacio público intentaba proponer una forma de disolver las paredes de museos y galerías para hacer de la ciudad misma un espacio expositivo. Las 146 vallas —con proyectos de artistas de 25 países—, instaladas por toda la ciudad, asumían también una de las consignas del arte correo: informar a la gente a través de propuestas poéticas gráficas sobre qué estaba pasando alrededor del mundo.

Como punto de encuentro de artistas independientes, Arte ao ar livre proporcionó una ocupación alternativa de aquel soporte mediático convencional, donde cada 15 días se instalaba un nuevo trabajo. Alex Vallauri pudo intervenir con sus grafitis. Manga Rosa amplió la valla con una versión tropicalista de la bandera de Brasil, que contenía el dibujo del sol —la marca del grupo—, hojas de plátano y un texto del poeta Torquato Neto: “Primeiro passo / conquistar espaços / Tem espaço à bessa / ocupe e se vire”²². Sobre un papel rojo brillante, Hudinilson Jr. colocó dos maniquíes pintados de blanco a escala natural y dio a la valla el nombre de Posição amorosa [Postura amorosa]. El grupo 3Nós3 realizó una interversión mediante un plástico rojo con la esquina doblada que superpuso a los anuncios situados en otros paneles para interferir en la lectura de sus mensajes. La valla de mayor repercusión en la prensa y el público fue la producida en noviembre de 1981 por el Centro de Livre Expressão (Clé), el “colectivo de los colectivos” formado por miembros do 3Nós3, Viajou Sem Passaporte, TIT y varios artistas independientes. Estos artistas colgaron y ataron una silla en una valla publicitaria en blanco donde se leía el mensaje “De las dos a las cuatro” en sentido inverso.

Durante todos los días, en el horario anunciado, algún miembro del Clé se sentaba en aquella silla negra de madera y jugaba o conversaba con la gente que pasaba por allí. Los peatones y conductores señalaban la escena o sonreían. Otros llamaban “locos” a los participantes de la intervención en la “valla humana”. La pregunta final acaso era siempre la misma: ¿qué significaba aquello?

André Mesquita, Jaime Vindel, Ana Longoni, Fernanda Nogueira, Malena La Rocca, por la "Red  Conceptualismos del Sur".

NOTAS

¹ Carlos Ghioldi “Pepitito Esquizo”, “La intervención como método de transgredir las ideologías que rigen las producción del arte”, en Aproximación a un hachazo, Rosario: Fray Santiago Editores, nº 1, abril de 1982, p. 6.

² Algunos de los nombres (con los correspondientes apodos que recibían al ingresar) de los participantes de las actividades del colectivo fueron Guillermo Giampietro “Anuro Gauna”, Carlos Ghioldi “Pepitito Esquizo”, Guillermo Ghioldi “Lechuguino Maco”, Fernando Ghioldi “Hachero Irlandés”, Daniel Canale “Marinero Turco”, Analía Capdevila, Graciela Simeoni “Pandora”, Patricia Espinosa “Tero gordo”, Patricia Scipioni “Tero flaco”, Mariano Guzmán “Piojo Abelardo”, Osvaldo Aguirre “Mosca”, Alejandro Beretta, Sapo Aguilera, Carlos Luchesse, Miguel Bugni “McPhanton”, Fabián Bugni, Luis Alfonso “Gordolui”, Gustavo Guevara “Sigfrido”, Juan Aguzzi “Hermano Juan”, Daniel Kocijancic “Hachero Centroamericano”, Marcelo Roma “Pan de Leche”, Alejandro Palmerio “Palmer”.

³ Esta apertura política “lenta y gradual”, iniciada en 1974 durante el gobierno del general Ernesto Geisel, suscitó un profundo descontento en la población brasileña ante la situación de crisis social y económica.

⁴ En relación a este contexto artístico de São Paulo durante la década de los ochenta, ver Mario Ramiro, Grupo 3Nós3. The Outside Expands, en Chantal Pontbriand (ed.), Parachute – São Paulo, Montreal, nº116, 2004, pp. 41-53, y también Mario Ramiro, Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces, en Eduardo Kac (ed.), “A Radical Intervention: The Brazilian Contribution to the International Electronic Art Movement”, en Leonardo, Cambridge, nº4, 1998, vol. 31, en http://leonardo. info/isast/spec.projects/ramiro/ramiro.html.

⁵ Sobre esta clasificación, ver Otília Arantes, Celso Favaretto, Iná Costa y Walter Addeo (eds.), “Independentes”, en Arte em Revista, São Paulo, nº 8, año 6, octubre de 1984.

⁶ 3Nós3, Intervenção VI, São Paulo: Edição Fundação Padre Anchieta, 1981.

⁷ André Mesquita, Insurgências Poéticas: Arte Ativista e Ação Coletiva, São Paulo: Annablume, 2011, p. 218.

⁸ Mario Ramiro, óp. cit., p. 46.

⁹ Stella Teixeira de Barros, “Out-Arte?”, en Otília Arantes, Celso Favaretto, Iná Costa y Walter Addeo (orgs.), Arte em Revista, “Independentes”, nº 8, año 6, octubre de 1984, p. 50.

¹⁰ Según la entrevista realizada por André Mesquita a Mario Ramiro en São Paulo en agosto de 2011.

¹¹ Ver Erin Denise Aldana, Interventions into Urban and Art Historical Spaces: The Work of the Artist Group 3Nós3 in Context, 1979-1982, tesis doctoral, University of Texas, Austin, 2008.

¹² André Mesquita, óp. cit., p. 220.

¹³ Viajou Sem Passaporte, U.S.B.A.E.A.E., São Paulo: publicación independiente, noviembre de 1979, p. 2.

¹⁴ Manifiesto publicado como separata de U.S.B.A.E.A.E.

¹⁵ Entrevista a Roberto Barandalla, 2011.

¹⁶ Ver Cecily Marcus, “En la biblioteca vaginal: un discurso amoroso”, en Políticas de la memoria, Anuario de investigación e información del CeDInCI, 6/7, verano de 2006-2007, p. 93. La disolución del arte en la experiencia cotidiana también era subrayada por El Marinero Turco: “la intervención va más allá porque el espectador ni siquiera sabe que está presenciando un hecho creativo […] la intervención se mezclaba con la vida normal y corriente nuestra”, ver “Investigación especial: Grupo de Arte Experimental Cucaño. Surrealismo y transgresión en Rosario”, óp. cit., p. 13. Esta eventualidad no dejaba a su paso documentos testigos de la acción, lo que ha implicado que desde su origen la historia del colectivo haya circulado como un relato oral.

¹⁷ Ver Nahuel Moreno, dirigente principal del Movimiento al Socialismo (MAS), que publicó en 1982 su libro Comienza la revolución, caracterizando la etapa abierta luego de la Guerra de Malvinas como revolucionaria. En el mismo sentido, ver “Pan de Leche”, “Dialéctica e intervención”, en Aproximación a un hachazo, Rosario, enero de 1982, p. 7.

¹⁸ El contacto entre el TIT y Cucaño se iniciaría con los viajes de Roberto Barandalla “Picun”, quien debía presentarse cada mes en el registro penitenciario tras pasar dos años como preso político en una cárcel de Rosario; y de Mauricio Kurcbard, miembro del TIT, entre finales de 1979 y principios de 1980. Barandalla frecuentaba la casa de Carlos Ghioldi, primer lugar de encuentro de los miembros de Cucaño. Kurcbard, por su parte, coordinó una serie de ensayos teatrales con los miembros del grupo. Los miembros de Cucaño que acudieron fueron: Graciela Simeoni, Carlos Ghioldi, Mariano Guzmán y El Marinero Turco.

¹⁹ El TIT había realizado en 1980 en Buenos Aires el festival Alterarte I, en el que nuclearon un notable conjunto de artistas experimentales provenientes de distintas generaciones: la vanguardia concreta de los años cuarenta, la vanguardia de los sesenta y el activismo teatral de los años de la dictadura (incluyendo a un jovencísimo Guillermo Kuitca).

²⁰ En un pasaje recogido en El teatro y su doble, el dramaturgo francés evocaba la figura de Saint-Rémys, virrey de Cerdeña, quien en 1720 impidió que desembarcara en la isla el buque Grand-Saint-Antoine, de camino al puerto de Marsella e infectado por la peste, ante el pavor que le había generado un sueño en el que experimentaba en su propio cuerpo los efectos de esa enfermedad. Artaud establecía a continuación un paralelismo entre esos efectos y la concepción del teatro que él mismo defendía. Antonin Artaud, El teatro y su doble, óp. cit., pp. 17-19 y 34-36. Este fragmento aparecía parcialmente reproducido en el encabezado de uno de los artículos del primer número de la revista Cucaño. Acha, acha, cucaracha, abril de 1980, año 1, nº 0, s/p., titulado “La crueldad y la agresión en el arte”.

²¹ Diversas notas de prensa brasileña y argentina reflejaron los ecos de lo sucedido en São Paulo, ver “Presos pero contentos”, en Clarín, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, p. 45. “Apalearon en San Pablo a seis artistas y un director de cine, argentinos, por haber malinterpretado una escena muy realista”, en La Razón, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, p. 2 y “Curiosa experiencia de un grupo teatral rosarino en San Pablo”, en La Nación, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, p. 3.

²² Primer paso / conquistar espacios / Tiene espacio abundante / ocupe y gírese (N. de la T.).

.........................................................................................................

Fuente: "Intervención/ Interversión/ Interposición", capitulo citado de "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina", pag. 165 a 175. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

 Este libro-catálogo de 280 páginas se ha publicado con motivo de la exposición "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina" organizada y producida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con la AECID.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 25 de octubre de 2012-11 de marzo de 2013.
 

Museo de Arte de Lima (Perú): Noviembre de 2013-Febrero de 2014.

Distribución y venta (España y Latinoamérica):
www.mcu.es/publicaciones/index.html.com

El libro ha sido dedicado a la memoria de Sergio Bellotti, Redson Pozzi, Daniel Sanjurjo y a todos los que pusieron el cuerpo desde aquellos años.

Se agradece la gentil colaboración de Mabel Tapia y Gustavo Piccinini en la realización del presente post.

Foto de apertura: Lara Baracetti. (Proyección en debate del video-arte de Guillermo Giampietro "Cucaño-Intervención en la Iglesia", en el Museo Reina Sofía de Madrid, con la presencia del autor).

Foto 2: Pussy Riot.
Foto 3: "Ensacamento". 3Nós3.
Foto 4: Miembros del TIT, Buenos Aires, Festival Zangandongo.
Foto 5: Cucaño. Período "tardo cucañesco". Osvaldo Aguirre (Mosca), Guillermo Giampietro (Anuro Gauna), Mariano Guzmán (Piojo Abelardo), Daniel Canale (Marinero Turco).
Foto 6: Sergio Bellotti, del Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC), filmando la intervención en Plaza de la República (San Pablo, Brasil). Festival Alterarte II.
Foto 7: Viajou Sem Passaporte.