Intervención/ Interversión/ Interposición

Escena 1 — La mañana del 9 de abril de 1950 un grupo de jóvenes, entre ellos uno de los fundadores de la Internacional Letrista, Serge Berna, y Michel Mourre, entraron en la catedral de Notre Dame en París durante la celebración de una misa el domingo de Pascua. Vestido como un monje dominico, Mourre aprovechó un intervalo para caminar hasta el púlpito y leer un sermón escrito por Berna con críticas hacia la Iglesia católica y su moralidad. El sermón terminó con una frase explosiva: “Dios ha muerto”. Los jóvenes fueron detenidos por la policía. La prensa y la televisión informaron sobre el sermón del “falso dominico” como un gran escándalo. 

Escena 2 — Tres décadas después, la mañana del 24 de junio de 1982, varios integrantes del Grupo de Arte Experimental Cucaño se infiltraron en una misa oficiada en una conocida iglesia de Rosario frecuentada por militares y oligarcas. Durante el culto empezaron a oficiar una “contramisa” inspirada en los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, con el fin de criticar uno de los símbolos más venerados por la dictadura argentina y sus defensores: la Iglesia. 

Escena 3 — El 21 de febrero de 2012, en Moscú, las integrantes del grupo-colectivo feminista de punk rock Pussy Riot subieron al púlpito de la catedral de Cristo Salvador, el templo más importante de la Iglesia ortodoxa rusa, provistas de vistosos y coloridos pasamontañas, y pronunciaron una “oración punk” entonando la frase “Virgen María, Madre de Dios, Llévate lejos a Putin”. Tres integrantes del grupo fueron detenidas y acusadas de vandalismo. En agosto de 2012 resultaron condenadas a dos años de prisión.

 


Más allá de la coincidencia estratégica de estos actos descritos como “blasfemia”, estas tres intervenciones, realizadas en países y contextos distintos, ponen de relieve la necesidad de adoptar una crítica corrosiva e irreverente frente a las instituciones y las normas establecidas mediante la búsqueda de nuevas perspectivas que modifiquen (siquiera de forma temporal) la vida cotidiana, y articulen planteamientos que expresen la posibilidad de desafiar el poder, en especial cuando se ve duramente amenazada la libertad. Suelen emplear la palabra intervención aquellos artistas y colectivos que llevan a cabo acciones en espacios públicos a través de juegos creativos, performances atípicas o instalación de objetos, grafitis y carteles. Con ello se pretende deconstruir los relatos mediatizados y la percepción habitual de un determinado asunto, llamar la atención sobre un elemento inusitado o conflictivo de la ciudad, o aportar una visión crítica a propósito de un problema social. En general, esta palabra suele emplearse dentro del par intervención urbana. 

Como alternativa de acción concreta y espontánea en el espacio físico (muchas veces por oposición a las convenciones y/o las normas definidas por las instituciones artísticas), la intervención urbana problematiza el contexto en el que se realiza, cuestionando la autonomía del trabajo artístico y el concepto mismo de obra de arte al relacionarse, dialogar e interactuar con el entorno, con una situación social o con una comunidad. 

Para “Pepitito Esquizo” (pseudónimo de Carlos Ghioldi), miembro del grupo Cucaño de Rosario, la intervención es una forma de “subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte, arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros del pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad consciente y cotidiana”¹. Este concepto de intervención le sirvió a Cucaño de herramienta teórica y práctica para la acción en el contexto de la opresión de la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983). De esta manera, los integrantes del colectivo buscaban redefinir la utopía revolucionaria sujeta a la doctrina partidista mediante una actualización (y una superación) del primer surrealismo que reformulara la relación entre el arte y la vida.² 

En Brasil, que al igual que Argentina se encontraba bajo la opresión dictatorial (aunque en el periodo de la llamada “apertura lenta y gradual” del régimen militar)³, el movimiento estudiantil salió a las calles para protestar a favor de la redemocratización del país y los obreros empezaron a organizarse a través de la convocatoria de asambleas y huelgas. En ese contexto de conflicto social, el grafiti tomó la ciudad convirtiéndose en campo de experimentación y recomposición de nuevos lenguajes. En São Paulo estas ocupaciones artísticas y políticas fueron escenario de la formación de los primeros colectivos de intervención urbana, como 3Nós3 (1979-1982), Viajou Sem Passaporte (1978-1982) y Manga Rosa (1978-1982)⁴. Estos grupos, cuyas manifestaciones se describieron en una publicación de la época como “arte independiente” o “marginal”⁵, reivindicaban, frente al marasmo institucional, otros espacios de trabajo y de creación fuera del circuito del arte comercial. Esta forma de activismo artístico, bajo el lema del “hazlo tú mismo”, iba a tensar su relación con las representaciones culturales hegemónicas y a habilitar espacios alternativos de acción. La actitud colectiva de trasladar a la calle las prácticas artísticas, al margen del ámbito regulador del sistema de galerías, comisarios, críticos y bienales, se manifestó de modo acabado en una famosa intervención de 3Nós3 en julio de 1979, en la que se sellaron de forma simbólica durante una madrugada las puertas de algunas galerías de arte de São Paulo con una “X” hecha con cinta adhesiva. La acción se completó mediante una nota depositada en cada local, donde se podía leer: “lo que está dentro queda, lo que está fuera se expande”.

INVERTIR EL PAISAJE

INTERVERSÃO [interversión]: (Del lat.: Interversione) s. f. Acto de invertir; alteración del orden natural o habitual. INTERVERTER [intervertir] (Del lat. Intervertere.) V. t. d. e. y t. d.e i. invertir [invertir]⁶.

El espacio que pretendía trabajar el colectivo 3Nós3 mediante la ejecución de “dibujos en planta de la ciudad” era aquel espacio urbano que “se aleja de la comprensión de la dictadura y empieza a adoptar una ‘distensión’, como se dice en política”⁷, según recuerda Mario Ramiro⁸. Formado por Ramiro, Hudinilson Jr. y Rafael França, este colectivo llevaba a cabo en el silencio nocturno sus interversões [interversiones], como denominaban a sus actos de “inversión de la percepción del paisaje, mucho más que la mera idea de infiltrarse en él”⁹. 3Nós3 pretendía intervenir en la ciudad a través de instalaciones efímeras, producidas con materiales industriales, con el fin de invertir el orden y el flujo natural de los espacios de gran circulación pública.

En Interdição [Prohibición, septiembre de 1979], 3Nós3 cerró parte del paso en un cruce de la Avenida Paulista mediante tiras de papel celofán azul, extendidas de un extremo a otro de la calle unos segundos antes de que se abriese el semáforo. El grupo observaba las reacciones de los conductores, a la espera de que algún coche rompiese la tira de celofán para reanudar el tráfico. 

De madrugada y a una escala mayor, 3Nós3 instaló, con la ayuda de los miembros de Viajou Sem Passaporte y algunos amigos, 100 metros de plástico polietileno rojo en el túnel que une la Avenida Paulista con la Avenida Doutor Arnaldo (el llamado “Buraco da Paulista” [Agujero de la Paulista], uno de los entornos predilectos del grafiti en São Paulo). Intervenção VI [Intervención VI, julio de 1980] dialogaba y creaba tensión con la arquitectura local, como si se hubiera esbozado una enorme línea en la calle. Los guardias de tráfico de la ciudad retiraron la instalación unas horas después. En otras interversiones similares, 3Nós3 contó con el apoyo de los miembros del TIT, que participaron en el despliegue de la instalación Arco 10 (diciembre de 1981), consistente en 300 metros de plástico amarillo suspendidos en una gran avenida.

La primera interversión de 3Nós3 ocurrió en abril de 1979, cuando se hablaba de la posible visita del entonces presidente de la República, el general Figueiredo, a São Paulo. Tomando como referencia las intervenciones del land art y los proyectos a gran escala de Christo y Jeanne-Claude, consistentes en “envolver” árboles, edificios y otras construcciones, 3Nós3 decidió llevar a cabo algo mucho menor pero igualmente impactante: envolver en plástico las estatuas de São Paulo, “asfixiándolas” con bolsas de basura y atándoles los brazos¹⁰. 

Por definición, los monumentos oficiales raramente posibilitan una forma de participación en su creación y defienden un punto de vista singular, generalmente centrado en los grandes acontecimientos y en la historia de los “vencedores”. Sin embargo, al envolverlos en plástico, 3Nós3 multiplicó las perspectivas de construcción de relatos más críticos sobre la ciudad y su memoria, cuyo efecto se vio después amplificado por su difusión en la prensa¹¹. A la mañana siguiente, los artistas llamaron de forma anónima a los periódicos de la ciudad para pedir que recogieran el extraño acontecimiento que había modificado la apariencia de los monumentos. La operación de ensacamento [embolsamiento] fue noticia en decenas de medios de comunicación, lo que dio lugar a una estrategia práctica y barata de documentar y difundir sus trabajos, compartiéndolos en red con otras personas. Para Ramiro, al implicar a la prensa, con ese material teníamos la posibilidad de hacer nuestros catálogos de artista […]. En aquella etapa tuvimos un boom de arte correo. Las fotografías se fotocopiaban, se añadía una información básica y se hacía una postal que circulaba por el mundo¹².

CRISIS EN LA NORMALIDAD

Formado por ocho alumnos de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (USP) (Luiz Sergio Ragnole “Raghy”, Beatriz Caldana, Celso Seabra Santiago, Carlos Alberto Gordon, Marli de Souza Melo, Márcia Meirelles, Marilda Buzzini Carvalho y Roberto Pereira de Mello), algunos de los cuales se encontraban vinculados a la tendencia trotskista Libelu, el grupo Viajou Sem Passaporte realizó aquello que definían como intervenciones creativas, una serie de “actividades públicas destinadas a poner en crisis la normalidad vigente en situaciones externas al grupo, que sólo prosperan cuando apuntan a la creatividad y al cuestionamiento de la situación alcanzada”¹³. El grupo separaba la militancia estrictamente política de sus miembros de la práctica lúdica que ejercían, libre de modelos relacionados con un solo aspecto del lenguaje artístico (como el teatro) o con un “arte comprometido” —representado en Brasil durante los años sesenta por los Centros Populares de Cultura (CPCs), con fuerte influencia del realismo socialista— supeditado al uso del arte como medio para concienciar a las masas a través de un mensaje.

En las calles, los miembros de Viajou Sem Passaporte daban vueltas alrededor de un árbol durante un minuto (Trajetória da árvore [Trayectoria del árbol], marzo de 1979) o generaban la extrañeza entre los pasajeros de un autobús al ocupar una línea de la ciudad caracterizados con esparadrapos en el ojo, subiendo y bajando durante todo el trayecto (Trajetória do Curativo [Trayectoria del parche], abril de 1979). Con sus unidades de acción y sus juegos de creatividad, Viajou Sem Passaporte intervenía la normalidad de las piezas teatrales, escenificando sus propias historias y suscitando reacciones de placer o violencia entre el público y los propios actores. Una metodología frecuente consistía en que un miembro del grupo asistía a una obra teatral y después describía el argumento de la misma durante una reunión al resto de los integrantes, con el objetivo de planificar la intervención que realizarían en una función posterior. Así, por ejemplo, durante la obra Quem tem medo de Itália Fausta [Quién teme a Itália Fausta], un espectáculo que requería la participación del público, dos integrantes de Viajou Sem Passaporte entraron en el escenario jugando al baloncesto con una pelota invisible. Los actores exigieron la expulsión de los “jugadores”, pero el público desaprobó tal decisión. Al final la obra continuó, pero no de la manera prevista.

El grupo tuvo que dar explicaciones al Sindicato de Artistas y Técnicos de Espectáculos del Estado de São Paulo por sus “invasiones”. En respuesta a las diversas críticas publicadas en la prensa y a los comentarios de los profesionales teatrales, Viajou Sem Passaporte escribió un manifiesto en el que, en uno de los párrafos, afirmaba que sus acciones pretendían “acabar con la mística de las técnicas, de los dones (divinos o no) que separan arbitrariamente a los que saben de los que no saben, a los que pueden de los que no pueden, a los que hacen de los que tragan”¹⁴. Las intervenciones en el teatro pretendían desenmascarar la pseudonaturalidad de los actores, repudiar el valor conferido a la obra de arte como mercancía, quebrantar la división entre escenario y público, o incluso comunicarse con este último para provocar sus reacciones. Es lo que ocurrió el 1 de agosto de 1980 cuando el creador del Teatro do Oprimido, Augusto Boal, estableció juegos y reglas para la participación de los espectadores en una de sus obras. Con un cartel que decía “Boal”, un miembro de Viajou Sem Passaporte subió al escenario para proponer instrucciones contrarias a las del director. “Ahora hagan lo que quieran”, dijo el integrante del grupo. El público empezó a formar inmediatamente un tren humano, mientras que otra parte de los presentes exigió la expulsión inmediata de Viajou Sem Passaporte.

EL TEATRO PROVOCADOR

El modo de hacer teatro del Taller de Investigaciones Teatrales (TIT) en Buenos Aires se ubicaba también en las antípodas de la dinámica de ensayos, guiones, didascalias, montaje, escenografía, vestuario, etc. Los actores siempre aparecían desnudos o vestidos con harapos, envueltos en basura, con bolsas de plástico cubriéndoles los pies. No se hablaba de obras, sino de “intervenciones”, “montajes” o “hechos teatrales de creación colectiva”, que se representaban una única vez (o ninguna).

Como señala Barandalla, 

eran cosas de un solo día, no eran buenas. Ciertamente no eran buenas, pero como no es bueno el punk de garaje, si lo comparas con Pink Floyd. Justamente lo que querían era sonar mal, sonar a vómito. De alguna manera, eso era TIT. Algo inconexo, gritos. Las actuaciones no eran realistas, los textos podían variar totalmente. La ligazón con el público era directa, todo el tiempo. Estaba roto el escenario¹⁵. 

Durante un domingo entero de 1978, en la Ciudad de los Niños, un espacio recreativo cercano a la ciudad de La Plata, con edificios públicos en miniatura, los integrantes del TIT improvisaron juegos, situaciones imaginarias y lúdicas, de manera anónima y sin que hubiera forma de advertir que se trataba de un grupo de artistas ni de establecer una separación entre actores y público.Al romper con el espacio escénico tradicional y otorgar centralidad a la participación activa del espectador, Cucaño impulsó la realización de acciones performativas y disueltas en la vida social en las que, en último extremo, los asistentes no eran conscientes de ser parte de un hecho teatral¹⁶ y donde el concepto de intervención cobraba toda su fuerza e intensidad. La metodología de emergencia crítica en el espacio urbano representaba un intento por superar los límites neutralizadores con que se enfrentaron las vanguardias que habían inspirado la actividad de Cucaño, privilegiando lo furtivo y la improvisación a partir de un guión previamente abocetado que daba lugar a una especie de teatro puro, anárquico y radical. Las intervenciones de Cucaño pretendían así llevar la dialéctica a todos los aspectos de la existencia, provocando una “crisis de conciencia” que, al desrealizar lo real, proyectara hacia el futuro un horizonte revolucionario inmediato, tal como postulaba la militancia trotskista¹⁷. Guillermo Giampietro señala la distinción entre obra, intervención e interposición como fases distintas de la producción del grupo. Si bien la obra todavía se mantiene en los límites del espacio escénico tradicional, presentándose como entidad autónoma separada de lo real y del público espectador, la intervención plantea un desajuste con la realidad, modificándola aunque sea de modo pasajero. La interposición es un modo de acción más ambicioso y a largo plazo, disperso en el tiempo y en el espacio, e implica una modificación persistente y planificada, violenta y permanente, ubicua e inasible. 

Después de que las intervenciones de la primera época de Cucaño hubieran tratado de “amotinar” la realidad por un breve periodo de tiempo, las interposiciones que caracterizan algunas de las acciones del segundo periodo de actividad del colectivo perseguirán generar una serie de “trampas” en lo real que expandan sus efectos “sin inicio y sin fin”. Un ejemplo de interposición fue la larga y compleja —además de cínica— operación impulsada por Guillermo Giampietro y Mariano Guzmán para refundar Cucaño en 1984. Ambos integrantes del grupo convencieron a Osvaldo Aguirre de que sólo apareciera en público encarnando al personaje “Nariz de Oro”, fanático anticucaño, con el sencillo atuendo de un papel metalizado cubriéndole permanentemente el órgano nasal. El plan incluía volver muy conocido y popular al personaje en la ciudad, luego anunciar su muerte y más tarde su resurrección en medio de un banquete donde se presentará el libro Los emblemas, males en la tumba.

REALIDAD INTOXICADA

En conexión con lo que sucedía en el Siluetazo (1983) o en la pedagogía política implementada por GAS-TAR/Ca.Pa.Ta.Co, la irrupción y el extrañamiento que proponían las acciones del TIT y Cucaño no se daban desde una reconciliación consensual entre el arte y la vida entendidos como realidades dadas, sino que surgían desde las entrañas de ambos para desnaturalizar sus respectivas experiencias normalizadas, como una brutal liberación de la represión padecida por los cuerpos y las conciencias bajo la dictadura, señalando de paso a las instituciones que la habían respaldado ideológica y espiritualmente. Las conexiones filiales entre el TIT y Cucaño son muy fuertes, aunque los rosarinos mantuvieron una dinámica autónoma respecto de sus “hermanos mayores”¹⁸. A partir del viaje que realizaron ambos grupos a São Paulo en agosto de 1981 para participar en el festival Anti-Pro-Arte – Alterarte II¹⁹, se vincularon a varios grupos de intervención urbana paulistas, en especial los mencionados Viajou Sem Passaporte. Entre las diversas actividades programadas con motivo del festival desde el 11 de agosto (proyecciones audiovisuales, foros de debate, performances, etc.) destacó la intervención que organizaron conjuntamente el TIT y Cucaño, con apoyo de Viajou Sem Passaporte, el domingo 16 de agosto en la Praça da República, un espacio del centro urbano donde los fines de semana más de 1000 personas asistían al “mercadillo hippie” de artesanía y puestos de comida. Su título, La Peste, así como el sentido de la acción, remitían al libro homónimo de Albert Camus y a las reflexiones escénicas de Antonin Artaud²⁰.

Según algunos testimonios, los miembros del TIT y Cucaño aparecieron entre la multitud como turistas argentinos aquejados de una intoxicación masiva. Los viandantes reaccionaron con cierta estupefacción al ver a aquellos turistas que se contorsionaban y rodaban por el suelo. Se difundió el rumor de que el motivo de la intoxicación era la ingesta de vatapá, un plato típico del nordeste brasileño que se vendía en los puestos ambulantes de la plaza. Los intoxicados bebieron litros de leche traídos por los vecinos y empezaron a vomitar todavía más. Entonces los trasladaron al quiosco de música de la plaza, donde siguieron vomitando y permanecieron rodeados por un público perplejo, constituido por centenares de personas. El Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC) filmó el acontecimiento.

El caos fue tal que acudieron la policía y varias ambulancias para trasladar a los supuestos afectados hasta un hospital. Sólo entonces los actores desvelaron la farsa. Miembros del TIT y de Viajou Sem Passaporte se organizaron para montar una estrategia de fuga de los intoxicados, pero sabían que el plan preveía la detención de algunos con el fin de que la escena adquiriera la dimensión real que imaginaban. La policía detuvo a seis de los intoxicados, entre miembros de Cucaño, TIT y TIC, que luego fueron deportados hasta la frontera argentina (a riesgo de que allí acabasen encarcelados por la dictadura). El episodio recibió bastante cobertura mediática en ambos países²¹. La emergencia de las fuerzas oscuras del cuerpo que, siguiendo a Artaud, causaban el teatro y la peste, aparecían aquí fundidas en un mismo evento para convulsionar la vida pública en un contexto no tan hostil como el argentino.

OCUPE Y GÍRESE

El mismo año y mes en que se presentó Alterarte II, los colectivos paulistas también ocuparon otros espacios en São Paulo, ciudad que ya por entonces destacaba por una de sus marcas identificativas: las vallas publicitarias que invadían la vida cotidiana de las personas. El grupo Manga Rosa, compuesto por Carlos Dias, Francisco Zorzete, Jorge Bassani y Márcio Prassolo, consiguió un panel en la Rua da Consolação gracias a una de las empresas que gestionaban esas vallas. Así, durante el mes de agosto de 1981 se inició el proyecto Arte ao ar livre [Arte al aire libre], que invitó durante un año a diversos artistas y colectivos a que realizaran intervenciones en aquel panel. Algo semejante había ocurrido unos meses antes con motivo de la 1^a Exposição Internacional de Art-Door [1ª Exposición Internacional de arte en valla publicitaria] en la ciudad de Recife, impulsado en 1981 por el Equipo Bruscky & Santiago. El proyecto coincidía con su voluntad de activar la escena artística pública en una ciudad que ofrecía escaso apoyo a sus artistas. Para Bruscky y Santiago hacer la exposición en el espacio público intentaba proponer una forma de disolver las paredes de museos y galerías para hacer de la ciudad misma un espacio expositivo. Las 146 vallas —con proyectos de artistas de 25 países—, instaladas por toda la ciudad, asumían también una de las consignas del arte correo: informar a la gente a través de propuestas poéticas gráficas sobre qué estaba pasando alrededor del mundo.

Como punto de encuentro de artistas independientes, Arte ao ar livre proporcionó una ocupación alternativa de aquel soporte mediático convencional, donde cada 15 días se instalaba un nuevo trabajo. Alex Vallauri pudo intervenir con sus grafitis. Manga Rosa amplió la valla con una versión tropicalista de la bandera de Brasil, que contenía el dibujo del sol —la marca del grupo—, hojas de plátano y un texto del poeta Torquato Neto: “Primeiro passo / conquistar espaços / Tem espaço à bessa / ocupe e se vire”²². Sobre un papel rojo brillante, Hudinilson Jr. colocó dos maniquíes pintados de blanco a escala natural y dio a la valla el nombre de Posição amorosa [Postura amorosa]. El grupo 3Nós3 realizó una interversión mediante un plástico rojo con la esquina doblada que superpuso a los anuncios situados en otros paneles para interferir en la lectura de sus mensajes. La valla de mayor repercusión en la prensa y el público fue la producida en noviembre de 1981 por el Centro de Livre Expressão (Clé), el “colectivo de los colectivos” formado por miembros do 3Nós3, Viajou Sem Passaporte, TIT y varios artistas independientes. Estos artistas colgaron y ataron una silla en una valla publicitaria en blanco donde se leía el mensaje “De las dos a las cuatro” en sentido inverso.

Durante todos los días, en el horario anunciado, algún miembro del Clé se sentaba en aquella silla negra de madera y jugaba o conversaba con la gente que pasaba por allí. Los peatones y conductores señalaban la escena o sonreían. Otros llamaban “locos” a los participantes de la intervención en la “valla humana”. La pregunta final acaso era siempre la misma: ¿qué significaba aquello?

André Mesquita, Jaime Vindel, Ana Longoni, Fernanda Nogueira, Malena La Rocca, por la "Red  Conceptualismos del Sur".

NOTAS

¹ Carlos Ghioldi “Pepitito Esquizo”, “La intervención como método de transgredir las ideologías que rigen las producción del arte”, en Aproximación a un hachazo, Rosario: Fray Santiago Editores, nº 1, abril de 1982, p. 6.

² Algunos de los nombres (con los correspondientes apodos que recibían al ingresar) de los participantes de las actividades del colectivo fueron Guillermo Giampietro “Anuro Gauna”, Carlos Ghioldi “Pepitito Esquizo”, Guillermo Ghioldi “Lechuguino Maco”, Fernando Ghioldi “Hachero Irlandés”, Daniel Canale “Marinero Turco”, Analía Capdevila, Graciela Simeoni “Pandora”, Patricia Espinosa “Tero gordo”, Patricia Scipioni “Tero flaco”, Mariano Guzmán “Piojo Abelardo”, Osvaldo Aguirre “Mosca”, Alejandro Beretta, Sapo Aguilera, Carlos Luchesse, Miguel Bugni “McPhanton”, Fabián Bugni, Luis Alfonso “Gordolui”, Gustavo Guevara “Sigfrido”, Juan Aguzzi “Hermano Juan”, Daniel Kocijancic “Hachero Centroamericano”, Marcelo Roma “Pan de Leche”, Alejandro Palmerio “Palmer”.

³ Esta apertura política “lenta y gradual”, iniciada en 1974 durante el gobierno del general Ernesto Geisel, suscitó un profundo descontento en la población brasileña ante la situación de crisis social y económica.

⁴ En relación a este contexto artístico de São Paulo durante la década de los ochenta, ver Mario Ramiro, Grupo 3Nós3. The Outside Expands, en Chantal Pontbriand (ed.), Parachute – São Paulo, Montreal, nº116, 2004, pp. 41-53, y también Mario Ramiro, Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces, en Eduardo Kac (ed.), “A Radical Intervention: The Brazilian Contribution to the International Electronic Art Movement”, en Leonardo, Cambridge, nº4, 1998, vol. 31, en http://leonardo. info/isast/spec.projects/ramiro/ramiro.html.

⁵ Sobre esta clasificación, ver Otília Arantes, Celso Favaretto, Iná Costa y Walter Addeo (eds.), “Independentes”, en Arte em Revista, São Paulo, nº 8, año 6, octubre de 1984.

⁶ 3Nós3, Intervenção VI, São Paulo: Edição Fundação Padre Anchieta, 1981.

⁷ André Mesquita, Insurgências Poéticas: Arte Ativista e Ação Coletiva, São Paulo: Annablume, 2011, p. 218.

⁸ Mario Ramiro, óp. cit., p. 46.

⁹ Stella Teixeira de Barros, “Out-Arte?”, en Otília Arantes, Celso Favaretto, Iná Costa y Walter Addeo (orgs.), Arte em Revista, “Independentes”, nº 8, año 6, octubre de 1984, p. 50.

¹⁰ Según la entrevista realizada por André Mesquita a Mario Ramiro en São Paulo en agosto de 2011.

¹¹ Ver Erin Denise Aldana, Interventions into Urban and Art Historical Spaces: The Work of the Artist Group 3Nós3 in Context, 1979-1982, tesis doctoral, University of Texas, Austin, 2008.

¹² André Mesquita, óp. cit., p. 220.

¹³ Viajou Sem Passaporte, U.S.B.A.E.A.E., São Paulo: publicación independiente, noviembre de 1979, p. 2.

¹⁴ Manifiesto publicado como separata de U.S.B.A.E.A.E.

¹⁵ Entrevista a Roberto Barandalla, 2011.

¹⁶ Ver Cecily Marcus, “En la biblioteca vaginal: un discurso amoroso”, en Políticas de la memoria, Anuario de investigación e información del CeDInCI, 6/7, verano de 2006-2007, p. 93. La disolución del arte en la experiencia cotidiana también era subrayada por El Marinero Turco: “la intervención va más allá porque el espectador ni siquiera sabe que está presenciando un hecho creativo […] la intervención se mezclaba con la vida normal y corriente nuestra”, ver “Investigación especial: Grupo de Arte Experimental Cucaño. Surrealismo y transgresión en Rosario”, óp. cit., p. 13. Esta eventualidad no dejaba a su paso documentos testigos de la acción, lo que ha implicado que desde su origen la historia del colectivo haya circulado como un relato oral.

¹⁷ Ver Nahuel Moreno, dirigente principal del Movimiento al Socialismo (MAS), que publicó en 1982 su libro Comienza la revolución, caracterizando la etapa abierta luego de la Guerra de Malvinas como revolucionaria. En el mismo sentido, ver “Pan de Leche”, “Dialéctica e intervención”, en Aproximación a un hachazo, Rosario, enero de 1982, p. 7.

¹⁸ El contacto entre el TIT y Cucaño se iniciaría con los viajes de Roberto Barandalla “Picun”, quien debía presentarse cada mes en el registro penitenciario tras pasar dos años como preso político en una cárcel de Rosario; y de Mauricio Kurcbard, miembro del TIT, entre finales de 1979 y principios de 1980. Barandalla frecuentaba la casa de Carlos Ghioldi, primer lugar de encuentro de los miembros de Cucaño. Kurcbard, por su parte, coordinó una serie de ensayos teatrales con los miembros del grupo. Los miembros de Cucaño que acudieron fueron: Graciela Simeoni, Carlos Ghioldi, Mariano Guzmán y El Marinero Turco.

¹⁹ El TIT había realizado en 1980 en Buenos Aires el festival Alterarte I, en el que nuclearon un notable conjunto de artistas experimentales provenientes de distintas generaciones: la vanguardia concreta de los años cuarenta, la vanguardia de los sesenta y el activismo teatral de los años de la dictadura (incluyendo a un jovencísimo Guillermo Kuitca).

²⁰ En un pasaje recogido en El teatro y su doble, el dramaturgo francés evocaba la figura de Saint-Rémys, virrey de Cerdeña, quien en 1720 impidió que desembarcara en la isla el buque Grand-Saint-Antoine, de camino al puerto de Marsella e infectado por la peste, ante el pavor que le había generado un sueño en el que experimentaba en su propio cuerpo los efectos de esa enfermedad. Artaud establecía a continuación un paralelismo entre esos efectos y la concepción del teatro que él mismo defendía. Antonin Artaud, El teatro y su doble, óp. cit., pp. 17-19 y 34-36. Este fragmento aparecía parcialmente reproducido en el encabezado de uno de los artículos del primer número de la revista Cucaño. Acha, acha, cucaracha, abril de 1980, año 1, nº 0, s/p., titulado “La crueldad y la agresión en el arte”.

²¹ Diversas notas de prensa brasileña y argentina reflejaron los ecos de lo sucedido en São Paulo, ver “Presos pero contentos”, en Clarín, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, p. 45. “Apalearon en San Pablo a seis artistas y un director de cine, argentinos, por haber malinterpretado una escena muy realista”, en La Razón, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, p. 2 y “Curiosa experiencia de un grupo teatral rosarino en San Pablo”, en La Nación, Buenos Aires, martes 18 de agosto de 1981, p. 3.

²² Primer paso / conquistar espacios / Tiene espacio abundante / ocupe y gírese (N. de la T.).

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Fuente: "Intervención/ Interversión/ Interposición", capitulo citado de "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina", pag. 165 a 175. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

 Este libro-catálogo de 280 páginas se ha publicado con motivo de la exposición "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina" organizada y producida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con la AECID.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 25 de octubre de 2012-11 de marzo de 2013.
 

Museo de Arte de Lima (Perú): Noviembre de 2013-Febrero de 2014.

Distribución y venta (España y Latinoamérica):
www.mcu.es/publicaciones/index.html.com

El libro ha sido dedicado a la memoria de Sergio Bellotti, Redson Pozzi, Daniel Sanjurjo y a todos los que pusieron el cuerpo desde aquellos años.

Se agradece la gentil colaboración de Mabel Tapia y Gustavo Piccinini en la realización del presente post.

Foto de apertura: Lara Baracetti. (Proyección en debate del video-arte de Guillermo Giampietro "Cucaño-Intervención en la Iglesia", en el Museo Reina Sofía de Madrid, con la presencia del autor).

Foto 2: Pussy Riot.
Foto 3: "Ensacamento". 3Nós3.
Foto 4: Miembros del TIT, Buenos Aires, Festival Zangandongo.
Foto 5: Cucaño. Período "tardo cucañesco". Osvaldo Aguirre (Mosca), Guillermo Giampietro (Anuro Gauna), Mariano Guzmán (Piojo Abelardo), Daniel Canale (Marinero Turco).
Foto 6: Sergio Bellotti, del Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC), filmando la intervención en Plaza de la República (San Pablo, Brasil). Festival Alterarte II.
Foto 7: Viajou Sem Passaporte.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

ARTE REVOLUCIONARIO

No éramos gente de teatro. Éramos jóvenes de acción. Contestatarios y revolucionarios más allá de la política. Para nosotros, el arte revolucionario era mucho más que la actitud revolucionaria en la política, pues abarcaba también toda una forma de pensar […]. A pesar de que éramos militantes y trotskistas, el teatro nos permitió vivir intensamente. Amar y vivir de forma libertaria en un grupo grande. Era otro modo de hacer las cosas, algo que no aceptaban los militantes más tradicionales y de mayor edad. Vivíamos en el filo de la navaja […]. El teatro nos confirió una actitud de autoconservación muy sabia […]. El teatro nos aportaba esa periferia que se aprende en la militancia ortodoxa, la forma de infiltrarse en ella para conseguir militantes. A medida que decaían los partidos, crecíamos en la clandestinidad¹.

Ricardo Chiari

Un componente importante durante ese periodo es que Brasil estaba cerrado a las importaciones. Se valoraban mucho las informaciones procedentes del exterior. Se valoraba mucho el rock. Todo ello conllevaba una conducta, un modo de vestir, una actitud… Si se comparan las fotos de 1968 con las de diez años después, se advierte la diferencia. En 1977 todo son melenas, barbas y pantalones de campana que se arrastran por el suelo. Puede parecer algo irrelevante… pero es importantísimo. Con estos rasgos se identificaba al otro como perteneciente al mismo grupo, a la misma tendencia, o como enemigo. Las ideas críticas se asociaban con una conducta determinada. Entraron las drogas, el LSD, la marihuana… Percibo todo esto como la contracultura y su influencia es muy grande, pues aquí se superpone a un tema político motivado por las condiciones del país. Si no hubiera habido una dictadura, la evolución habría sido diferente. De pronto, ser melenudo y barbudo equivalía a posicionarse en contra de la dictadura…².

Luiz Sergio Ragnole “Raghy”

Digamos que somos “surrealistas post año 24” […], sin mezclar el contenido revolucionario en la expresión artística. No entendíamos la expresión de nuestras creaciones artísticas como si fuera “el vehículo” para hacer la revolución, sino que adoptábamos una postura revolucionaria frente a la creación artística, y después como individuos frente al sistema, como militantes […]. La idea no era utilizar el arte para hacer propaganda, ni tampoco llevar a cabo una revolución surrealista, un aspecto muy debatido durante los procesos de 1924. Entre las posturas de Aragon, Artaud y Breton, coincidíamos con la de Breton […]. Nosotros nos considerábamos, a veces, artistas que tratábamos de expresar a través de un objeto todo un equilibrio perdido y una manifestación sensible. Éramos revolucionarios, en la medida en que procurábamos que ese proceso eliminara la mayor cantidad de convencionalismos posibles y explorara la realidad subyacente […]. Y en la medida en que dedicábamos tiempo a la reflexión sobre la herramienta revolucionaria para que la clase obrera terminara con el sistema capitalista³.

Carlos Ghioldi

Venían de diferentes barrios de Buenos Aires, de extracción obrera y de clase media. Algunos habían sido activistas en las escuelas secundarias y en sus barrios, otros habían militado en organizaciones de izquierda. Los más audaces aún militaban pero sus partidos habían pasado a la clandestinidad y al exilio, por lo tanto algunos de ellos buscaban un espacio para protegerse que les permitiera construir alternativas. El TIT, aunque contestatario, buscaba una forma de vida diferente. Más allá del contexto político, su rol era la creación de un espacio para rechazar la vida que el régimen proponía, proclamándose en contra de una vida sin ideas, lúgubre y escalofriante […]. El teatro impulsaba la creación colectiva como fuerza vital para sobrevivir a la represión y al horror de la muerte⁴.

Marta Cocco

El MSI (Movimiento Surrealista Internacional) no fue otra cosa que esa reunión inicial para lograr un Acuerdo Marco entre grupos que se habían demostrado capaces de producir un gran evento cultural como el Alterarte II en Brasil, y su “esterilidad” deriva del hecho de su corta vida. Si no me equivoco, con la Guerra de Malvinas, en abril del 82, saltó todo por el aire. La situación social y política argentina entró en una vertiginosa combustión y de la fundación del MSI a los pocos meses ya nadie recordaba nada. Los mismos talleres que le habían dado vida en Argentina, habían dejado de funcionar como tales y casi todos sus miembros se dedicaban por entero a la actividad política⁵.

Eduardo “Magoo” Nico

Llama la atención el uso anacrónico de la idea-fuerza “arte revolucionario” en los planteamientos coincidentes de tres colectivos de activismo artístico surgidos a fines de los años setenta y primeros ochenta en Argentina y Brasil: el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), el Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC) y el Taller de Investigaciones Musicales (TIM) [Buenos Aires]; el grupo experimental de arte "Cucaño" (Rosario) y Viajou Sem Passaporte (São Paulo). Los integrantes de estos grupos, de filiación trotskista y surrealista, eludieron hablar de “arte político” para asumir la consigna “Por un arte revolucionario” en medio de condiciones signadas por la derrota de los anteriores proyectos emancipadores y el repliegue de la militancia a la clandestinidad ante la represión.

La noción tiene, por supuesto, una larga y profusa historia en América Latina, que se remonta hasta principios del siglo XX, en particular asociada a las posiciones anarquistas y marxistas-leninistas. En su nombre se asumieron, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, tanto la defensa cerrada del realismo como la experimentación vanguardista. Más tarde, resurge con mucha fuerza en los años sesenta y setenta asociada a las políticas foquistas que, en última instancia, bregaron por la disolución del arte en aras del paso a la acción directa en la gesta revolucionaria, percibida como inminente e inevitable. Pero resulta un tanto más extemporánea la apelación a dicho concepto en medio de un contexto histórico como el de las últimas dictaduras, poco propicio para tamañas reivindicaciones. Al recordar que, entonces, clamar por la democracia o reivindicar los derechos humanos resultaba peligroso, la desmesura salta a la vista.

Estos artistas activistas tomaron explícita distancia de los legados vinculados al realismo y al arte panfletario, que asociaban al Partido Comunista o al populismo peronista (en el caso argentino) y, en cambio, pregonaron y practicaron el poder disruptivo y transformador de la imaginación, la provocación, la experimentación y la creación colectiva como fuerzas capaces de transformar las hostiles condiciones “normales” de existencia.

ARTE Y REVOLUCIÓN

Para entender la particularidad de esa apelación al arte revolucionario como fuerza utópica en la actividad de estos grupos, es necesario reponer mínimamente la historia de los cruces que en ellos se produjeron entre arte, política y activismo. Así, en 1977, un grupo de jóvenes, como tantos otros en Buenos Aires, se iniciaba en el teatro. Algunos de ellos habían tenido o seguían intentando sostener vínculos con el Partido Socialista de los Trabajadores (PST), que había pasado a la clandestinidad en 1975 y cuya dirección estaba exiliada en Colombia. Dicho partido, de orientación trotskista y liderado por Nahuel Moreno, formaba parte de la IV Internacional. Con una tradición fuertemente antiintelectualista, su mito de origen (el Grupo Obrero Marxista fundado en 1944) partía de tomar distancia de los intelectuales de izquierda encerrados en la vida bohemia y en discusiones de café, y asumió, a lo largo de su historia, posiciones obreristas como la proletarización de sus militantes de clase media. Abiertamente contrario a la teoría del foco guerrillero, expandida como alternativa revolucionaria en América Latina tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959, Moreno sostenía que “el más subjetivo de los factores —el partido revolucionario— se habría convertido, en esta etapa histórica (la siguiente a la posguerra), en el determinante en última instancia⁶ del proceso revolucionario y el devenir de la lucha de clases”. Desde esta perspectiva, el destino de la revolución mundial no recaía tanto en situaciones objetivas, como en el rol jugado por los partidos revolucionarios. Para Moreno, la crisis del capitalismo no conducía inexorablemente al socialismo, como había planteado Marx: la experiencia del ascenso del fascismo había mostrado que la alternativa al socialismo es la barbarie, es decir, una sociedad de clases aún peor que el capitalismo⁷.

Un encuentro es crucial en lo que sigue. En busca de una orientación alternativa, el grupo de jóvenes al que nos referimos anteriormente, se cruza con Juan Uviedo, un santafecino mayor que ellos que había trabajado en teatro experimental dentro y fuera de Argentina. Así nace el TIT. Poco después surgen el TIM⁸ y el TIC⁹. Las convocatorias del TIT/TIC/TIM en salas de ensayo, en las dos casonas¹⁰ que alquilaron o en distintas salas teatrales fueron variadas (festivales artísticos, fiestas, hechos teatrales, ensayos abiertos, cineclubs, talleres) y llegaron a organizar a 100 personas de forma permanente y a unas 150 o más que circulaban de manera esporádica o fluctuante, cantidad que resulta llamativa en medio de las condiciones cotidianas de represalia a las actividades colectivas (“tres es reunión”, amedrentaban las fuerzas del orden). Uviedo cae preso —acusado de tenencia de drogas— en 1978 y meses más tarde se ve forzado a abandonar el país hacia Brasil. A partir de entonces el TIT se reorganiza en tres subgrupos o talleres, liderados por jóvenes de poco más de 20 años: el primero, a cargo de Marta Gali (Marta “Cocco”), trabaja sobre Meyerhold y Lautréamont; el segundo, a cargo de Rubén Santillán (“el Gallego”), se centra en Genet, Artaud y el teatro de la crueldad; y el tercer grupo, dirigido por Ricardo Chiari (Ricardo “D’Apice”), se orienta hacia Ionesco y el teatro del absurdo.

La historia del nexo de Cucaño con el trotskismo es ligeramente distinta. Un par de años más jóvenes que los integrantes del TIT, sus miembros eran estudiantes de secundario cuando en 1979 empezaron a trabajar de manera colectiva. El hermano mayor de Carlos y Guillermo Ghioldi, militante del PST, había tenido que huir de Rosario al pasar a la clandestinidad. Roberto Barandalla y Lina Capdevilla, entre otros militantes del mismo partido en la ciudad, fueron cayendo presos desde octubre de 1978. Otros integrantes de Cucaño, como el músico experimental Carlos Lucchese, se reclamaban, en cambio, anarquistas. Muchos se mantuvieron al margen de la estructura partidaria por lo menos hasta 1981-1982, momento en el que la mayoría de ellos pasa a militar en el PST. Barandalla, liberado en 1979, se instala en Buenos Aires, donde se conecta activamente con el TIT y luego funda el TIC. Una vez por mes debe viajar a Rosario para presentarse ante las autoridades policiales. En esos viajes, en los que se reúne con Carlos Ghioldi y otros integrantes de Cucaño, relata la experiencia y transmite ideas, libros, formas de complot. Al poco tiempo, Mauricio Armus “Kurcbard”, también integrante del TIT, inicia un taller de investigación teatral con los Cucaño. Los lazos políticos y estéticos que unen a ambos grupos no van en desmedro de la notable autonomía con la que Cucaño desplegó su experiencia respecto de su “hermano mayor”.

Aunque la compleja proximidad que mantienen estos grupos con el PST puede llevar a entender esta experiencia como parte de una línea política artística partidaria, ni el TIT ni mucho menos Cucaño se explican como un aparato sino más bien como un cúmulo de “personas sueltas buscando refugio y tratando de mantener una historia y algunas ideas”¹¹.

En una primera fase, entre 1977 y 1979, la presencia del Partido en la actividad del TIT fue escasa o nula: eran años de durísima represión y la vida partidaria clandestina estaba desarticulada y aletargada. En 1979, la actividad partidaria empezó a incrementarse nuevamente. El PST evalúa entonces que el periodo más cruento de represión dictatorial había terminado y encuentra en ese nutrido conjunto de jóvenes un potencial “semillero de militantes” que poder captar para sus filas. Varios integrantes del TIT/TIC/TIM, en paralelo a su actividad artística, pasan a integrar activamente células o equipos clandestinos. Similar proceso se da, aunque de un modo más tardío, en el grupo Cucaño.

A partir de 1982 el Partido (ya devenido en Movimiento al Socialismo [MAS]) analiza que la inminente retirada de la dictadura tras la derrota en Malvinas llevaría a una “situación revolucionaria”. La efervescente vuelta a la actividad militante pública, la apertura de locales en los barrios, la participación en el proceso electoral de 1983, chocó de bruces con la actividad de los grupos artísticos. Muchas veces esa doble pertenencia, que hasta ese momento se había vivido no sólo como compatible sino absolutamente coherente, se vuelve una contradicción que se expresa en la obligatoria elección entre la militancia política y la actividad artística. Desde el Partido se les plantea que ambas actividades resultan incompatibles por razones de seguridad (la exposición pública de las actividades del TIT y Cucaño los sometía a continuas detenciones policiales, lo que se reñía con la preservación propia de la lógica clandestina) y también de intensidad. Muchos entrevistados refieren ese momento en que debieron —por presiones externas o autoconvencimiento— abandonar su participación en el TIT/TIC/TIM para volcarse al trabajo partidario. La disgregación del grupo Cucaño, igual que en el caso del TIT, se produjo en el momento en el que se priorizó la militancia partidaria sobre la iconoclastia artística. Esta disyuntiva contribuyó a la disolución de ambos grupos en torno a 1982, cuando muchos de sus integrantes se volcaron intensamente, algunos por un periodo acotado y otros por muchos años, a la militancia política.

Trasladados a la ciudad de Santa Fe para crear una sección regional del MAS, Mariano Guzmán y Osvaldo Aguirre decidieron decretar el fin de Cucaño y fundar el Grupo de Arte Experimental Panamá Rojo, al que posteriormente se sumaría Guillermo Giampietro y que durante un par de años (1983-1984) retomaría la búsqueda del escándalo urbano que había caracterizado la actividad del grupo inicial.

Respecto a la historia política de Viajou Sem Passaporte, grupo surgido en São Paulo en 1978, Luiz Sergio Ragnole (más conocido como “Raghy”), uno de sus integrantes, recuerda que, al comienzo de los años setenta, el movimiento estudiantil adquirió un carácter excepcional en la historia de los movimientos sociales brasileños. Para “Raghy”, el movimiento estudiantil “podría considerarse la vanguardia de las cosas en función de las condiciones de la época”¹². En la Universidad de São Paulo (USP) empezaron a organizarse grupos trotskistas. Las manifestaciones de estos grupos de izquierda surgieron como algo nuevo, puesto que los antiguos militantes del 68 habían sido eliminados y el Partido Comunista estaba sometido al control del gobierno. Por aquel entonces se crearon en las universidades “tendencias”, grupúsculos que actuaban en la clandestinidad, como Libelu (Liberdade e Luta [Libertad y Lucha]), rama estudiantil de la OSI (Organização Socialista Internacionalista). Libelu fue la primera organización brasileña que lanzó públicamente la famosa consigna “Abajo la Dictadura”, además de organizar grandes manifestaciones. Para sus militantes, la contracultura fue un elemento clave.

EN LA SAGA DE BRETON Y TROTSKY

En medio de las condiciones de aislamiento y desinformación en las que se vivía, Viajou Sem Passaporte, el TIT y Cucaño construyen su legado desde la reivindicación del primer surrealismo y su cruce con el trotskismo en tanto método de exploración e invención. Este legado combina experimentalismo y revolución, vanguardia artística y vanguardia política.

Una referencia de peso para ellos es el encuentro de 1938 entre Breton y Trotsky en casa de Diego Rivera en México, circunstancia que dio lugar al manifiesto “Por un arte revolucionario independiente” y a la fundación de la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente (FIARI). Este texto constituye una de las bases del pensamiento que modeló las ideas de los tres grupos, un manifiesto que propugna la construcción de una federación revolucionaria internacional de artistas que se oponían tanto al capitalismo como al autoritarismo estalinista, buscando “la independencia del arte para la revolución y la revolución para la liberación definitiva del arte”. El eje crucial que se extrae de este documento es la reivindicación de toda libertad en el arte, que ya había sido formulada por Trotsky en su libro Literatura y revolución (1924), en anticipada contraposición a lo que terminaría siendo la defensa de una estética oficial (el realismo socialista) dentro del Estado soviético y la III Internacional. Lo cotidiano, según Trotsky, sería el lugar donde se defendería y profundizaría la revolución, de acuerdo con las nuevas condiciones de construcción del socialismo¹³. De allí el desprecio a las poéticas realistas asociadas al dogma impulsado desde el Partido Comunista (“Stanislavski es Stalin”, bromeaban en el TIT). En el mismo sentido, el 12 de mayo de 1980 el grupo Cucaño difunde un manifiesto titulado “Por la vigencia de un arte revolucionario, experimental e independiente”, destinado a los compañeros de Viajou Sem Passaporte, en el que se defendía la libertad de expresión frente a todo “tutelaje” patronal o del Estado. En noviembre de ese mismo año, la revista independiente WYK, editada por Viajou Sem Passaporte, propone un acuerdo suscrito por el grupo y por el TIT tras un primer intercambio en enero de 1980, en el que se apuesta por un movimiento latinoamericano en pro de la revolución en el arte. Posteriormente, Cucaño adhiere también a este acuerdo. El acuerdo defiende puntos como “luchar a botellazos” contra toda forma de realismo y didactismo en los mensajes, la promoción de intercambios entre grupos de diversos países, una total libertad de expresión y creación crítica, la lucha por que el Estado asuma las condiciones materiales de la libre actividad artística y un “compromiso con la liberación absoluta del hombre”¹⁴.

Sin embargo, lo cierto es que la libertad creativa que el trotskismo promovía entre los artistas en comparación con otras versiones del marxismo terminó postergada en favor del compromiso político, la acción política suplantó la experimentación surrealista¹⁵. Anteriormente, la irreverencia de Cucaño había llegado a parodiar algunos de los grandes hitos históricos de la Revolución soviética, como la toma del Palacio de Invierno en "La insurrección de las liendres". Esta aparición de Cucaño tuvo lugar en el contexto de La Segunda Muestra de Teatro Rosarino, celebrada en la Sala Mateo Booz del 13 al 15 de diciembre de 1981.

Partiendo justamente de ese evento se puede postular cómo la articulación entre arte y política en Cucaño se desplazó de la libertad creativa concedida por Trotsky a los artistas que, en cierto modo, establecía una esfera singular para la imaginación en el contexto de la revolución —aún en medio de la contrarrevolución—, a la necesidad de que el arte se confundiera con la vida para revolucionarla desde dentro, mediante un modo de acción sobre los cuerpos y las conciencias que se sustrajera (a la vez que complementara) a las lógicas de subjetivación más clásicas de la izquierda. Este doble movimiento de tensión solidaria entre la “libertad total a la imaginación” y el devenir vida —o revolución de la vida— del arte (en unos términos que podían llegar a colisionar con las demandas de la militancia revolucionaria partidista), vio comprometida su pervivencia en el contexto de los últimos años de la dictadura por las razones que enunciábamos antes. El cruce entre arte revolucionario y revolución política, surrealismo y militancia trotskista, apuntó en Cucaño hacia una escisión entre ambos dominios de sentido y acción, dentro de cuya lógica el segundo de ellos acabaría por imponer el peso simbólico de la necesidad histórica.

En la actividad de Viajou Sem Passaporte también se manifiesta el desdoblamiento entre la práctica artística y la práctica política. Desde la perspectiva de las experiencias del grupo, cuanto más ambiguo, vago, absurdo y contradictorio fuera su discurso, mejor. Desde el punto de vista político, cuanto más claro, definido y preciso fuera el discurso, más sencilla sería la tarea de la organización de los trabajadores para la revolución.

De ahí provenía la nítida separación que estableció Viajou Sem Passaporte en su actuación: cuando se trata de organizar grupos, movimientos, acciones en general, el discurso no contiene ambigüedades. Cuando se trata de entretener con el lenguaje, todo vale¹⁶.

Giampietro afirma, sobre la concepción de arte revolucionario en Cucaño: “negábamos las tradiciones, los saberes formalizados, ser revolucionarios era enfrentarnos con métodos contundentes, gritarles en la cara”¹⁷. En diversos textos del TIT se defienden la espontaneidad y el automatismo psíquico en tanto impiden caer en el arte-panfleto y posibilitan que el actor encarne su momento histórico. Entre sus horizontes están la liberación del tabú de la obra completa y el impulso vital que supone la relación con el contexto histórico. Proponen una ruptura de varias fronteras: entre espectador/actor, entre acto artístico/acción política, entre espacio teatral/fuera de escena. “Nuestra obligación es hacer sentir todo el peso de esta realidad abrumadora bajo la forma de signos nuevos y aún más, debemos adelantarnos a ella, debemos engendrar el futuro”, señalan. Respecto a las intervenciones que hacía Viajou Sem Passaporte, según recuerda “Raghy”, podían ser protagonizadas por cualquier persona en cualquier lugar, como cuando sus integrantes se turnaban en un determinado trayecto de una línea de autobús de São Paulo para subir y bajar con esparadrapos en el ojo, o cuando giraban alrededor de un árbol durante un minuto. En las calles, sus acciones abolieron la representación teatral y crearon un dinamismo entre los participantes, lo que les llevó a descubrir que sus intervenciones eran una especie de “automatismo corporal”, en alusión a la escritura automática de los surrealistas.

Son frecuentes en los escritos de estos tres grupos las referencias a la noción de la revolución permanente de Trotsky, que surge como réplica a la táctica estalinista de desarrollar el socialismo en un solo país (la Unión Soviética) y por etapas. Se enfatiza la necesidad perentoria del internacionalismo por extender el proceso insurgente a todas partes como única garantía de su éxito, a la vez que plantea la hipótesis de que el socialismo puede triunfar incluso en sociedades que no han alcanzado una industrialización capitalista avanzada. La revolución permanente en el arte hace alusión a la inestabilidad de las formas, la condición procesual e irrepetible del “hecho artístico” y la incesante investigación de nuevos modos de creación. Otros rasgos de la poética que impulsan son la improvisación, la provocación y la creación colectiva.

A su vez, la voluntad expresada por estos colectivos de reavivar la historia clausurada de la vanguardia apela, en particular, a los referentes del dadaísmo y del surrealismo europeos. Abrevan especialmente en los manifiestos del primer surrealismo¹⁸ y en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, así como en textos de Breton, Lautréamont y Meyerhold, entre otros, de quienes desprenden una suerte de método o llave. Declaran ignorar tanto los desarrollos sesentistas de la articulación entre el arte y la política en el medio local, cuya memoria había sido obliterada por la dictadura militar, como las aportaciones del surrealismo desarrollado en Argentina en las décadas anteriores, por ejemplo la producción editorial, poética, ensayística y crítica de Aldo Pellegrini, por mencionar el antecedente más inmediato y visible del surrealismo argentino. Pese a que algunos integrantes de los grupos tiendan a minusvalorar su bagaje teórico en aquella época y atribuyan la mezcla de intrepidez y temeridad de sus acciones a la inconsciencia juvenil (un componente que, por lo demás, no podemos descartar), lo cierto es que algunos pasajes de la primera publicación del grupo Cucaño, la revista "Cucaño. Acha, acha, cucaracha" (1980) muestran con claridad, en medio del delirio, las pretensiones vanguardistas del colectivo. Así, en un texto titulado “Romper con todo lo que se ha hecho en arte”, se diagnostica la ineficacia actual de los movimientos históricos de vanguardia, absorbidos por las instituciones culturales burguesas, y se reedita el gesto de tabula rasa característico del movimiento dadá en términos que permiten comprender el sentido de las acciones que Cucaño desplegaría en los años de su eclosión creativa. Al mismo tiempo en que se declaran “herederos” de Baudelaire, Breton, Tzara o Artaud, cuyas “teorías” y “formas artísticas” investigan y estudian, sus integrantes abogan, ante la acción de “los gusanos” que manipulan esa herencia, por mandarlos “(agradecidamente) a todos al carajo”. Sólo de ese modo les resultaba posible cumplir con la necesidad de “empezar de cero […] la emancipación del hombre y del arte”¹⁹.

VIVIR EXALTADOS

Aun cuando el TIT/TIC/TIM y Cucaño sostienen vínculos de afinidad y tensión con un partido de izquierda como el PST, así como Viajou Sem Passaporte lo hace con Libelu, la poética que impulsaron implica la irrupción de otro modo de entender y hacer política muy distinto al que predomina en las izquierdas en la época anterior (los primeros años setenta), en tanto conciben el arte como una fuerza capaz de transformar la vida (su propia vida y la de otros). Arriesgan modos de hacer desconcertantes, que se desencajan respecto del estereotipo de lo que tanto las fuerzas represivas como el propio Partido entendían por práctica política. Optan por estrategias y modos de hacer que les permiten dar cuenta del contexto histórico desmarcándose de cualquier atisbo de una estética realista, panfletaria o denuncialista.

Llevan a la práctica acciones públicas e incluso callejeras muy arriesgadas en medio de un duro contexto represivo, apostando a constituir territorios de libertad en medio del terror y la clausura del espacio público. Su apuesta política por el arte fue una alternativa al asfixiante clima que se vivía. El arte se vislumbra como refugio:

El hombre de nuestros días, y sobre todo la juventud de nuestro tiempo, reclama en el arte y a través de la estética, la satisfacción de sus impulsos vitales y espirituales que le niega la sociedad²⁰.

Quizá el modo más justo de aproximarse a estas experiencias no sea definir al TIT tanto como un grupo de teatro o a Cucaño y a Viajou Sem Passaporte como grupos de arte, sino como comunidades de afinidades electivas. Una comunidad de jóvenes que se abroquela con pasión y soberbia, desparpajo y empoderamiento, experimentación y riesgo, para inventar un modo de vida radicalmente distinto al gris disciplinado por el régimen, y alterar (y afectar) subrepticiamente la “normalidad” cotidiana e institucional. En alguna medida, se puede pensar que las comunidades de afinidades electivas que se generaron al interior de cada grupo, y más tarde en la articulación entre los tres, prefiguran (a su modo) el carácter de la sociedad comunista que reivindica Viajou Sem Passaporte.

Para lograrlo, quieren alcanzar en el día a día un estado que autodefinen como “vivir exaltados”²¹. Esa invención de un modo de vida autónomo instaura un espacio/tiempo de libertad, abre un boquete, erige un refugio, pero no un refugio escondido y subterráneo, sino extrañamente abierto, a plena luz del día, desafiante y provocador, desatinado. Ser parte de esta comunidad implica no sólo participar en procesos de creación colectivos, sino compartir experiencias vitales inesperadas (vivir, convivir, viajar juntos…). En tiempos duros, “el TIT me ofrecía una manera de vivir o de sobrevivir”, rememora una de sus integrantes²².

EL ENCUENTRO

En el verano de 1980, parte de los miembros que integraban el TIT, entre ellos Pablo Espejo, Luis Sorrentino y Ricardo Chiari junto con un grupo de casi 30 personas, viajaron a São Paulo en un autocar que acudió directo al teatro Procópio Ferreira, donde estaba refugiado Juan Uviedo. Al cabo de unos días, los jóvenes del TIT fueron expulsados del teatro y se trasladaron a la Universidad de São Paulo (USP). Parte del grupo se instaló en la ciudad universitaria, mientras que otra ocupó la escuela politécnica, en el centro. La comunicación entre los dos grupos se mantenía a través de una vieja furgoneta. En la USP encontraron un lugar para ensayar y representar sus piezas, muchas de ellas escenificadas en la Universidad y en sus organizaciones estudiantiles. Durante esta estancia en la USP, conocieron a los integrantes de Viajou Sem Passaporte. La pasión entre los dos grupos fue casi inmediata, porque ambos reivindicaban un arte revolucionario y el surrealismo moderno.

A diferencia de Viajou Sem Passaporte y 3Nós3, que provenían de familias de clase media, los miembros de TIT eran, según Chiari, “lumpen proletarios” que se establecieron en São Paulo de forma comunitaria con recursos muy escasos, pasando hambre e ideando planes de robo de comida en los supermercados. Aunque en Buenos Aires el TIT trabajaba montando piezas propias o escenificando adaptaciones de obras de autores como Jean Genet, en São Paulo empezó a realizar intervenciones urbanas, muy influidas por 3Nós3 y Viajou Sem Passaporte. Chiari recuerda que los miembros del TIT consideraban muy “técnicas” las intervenciones de 3Nós3 y un tanto “blandas” y “refinadas” las acciones de Viajou Sem Passaporte. Ciertamente, TIT y Cucaño trabajaban con el exceso y la visceralidad, algo que se puso de manifiesto en el acto que cerró el ciclo de sus intervenciones, el Anti-Pro-Arte – Alterarte II, en agosto de 1981, realizado en las dependencias de la USP y otros espacios de la ciudad. Alterarte II fue un acto bastante disperso y contradictorio, muy distinto de Alterarte I, organizado por el TIT de Buenos Aires en noviembre de 1979, con una elaboración más profunda y presentaciones teatrales prolongadas durante diez jornadas consecutivas.

Alterarte II supuso para el TIT la posibilidad de desarrollar la idea de la construcción de un movimiento de arte revolucionario independiente en São Paulo, así como un momento de crisis sobre el significado de la intervención urbana y de sus límites. Los preparativos de Alterarte II corrieron a cargo del grupo TIT de São Paulo, con la colaboración de Viajou Sem Passaporte y del Departamento Cultural de la Asociación Central de los Estudiantes de la USP. TIT, 3Nós3 y el Centro de Livre Expressão (Clé) escribieron cartas al entonces secretario municipal de Cultura, el poeta y profesor Mário Chamie, para solicitarle apoyo y materiales destinados a la organización del festival. Parte del TIT de Buenos Aires vino a Brasil para participar en el acto, acompañado por el TIC y el TIM. Una delegación de Cucaño también viajó a São Paulo y escribió una carta al “Movimiento Anti-Pro-Arte” en la que se destacaba, a partir de un contexto donde los jóvenes crecen en el ambiente de corrupción ejercida por la dictadura militar argentina en Rosario, la necesidad de consolidación de este movimiento como la “única posibilidad efectiva de desarrollar nuestras posiciones con respecto a la futura expresión artística del hombre”.

En una de las intervenciones realizadas durante el festival, Chiari y algunos miembros del TIT de São Paulo divulgaron el rumor de que Jean-Luc Godard daría una conferencia en el anfiteatro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Aprovechando el “supuesto viaje” de Godard a Buenos Aires, el afamado director recibiría a los alumnos de la Universidad de São Paulo para mantener con ellos una conversación. Por la noche el auditorio permaneció abarrotado. Los estudiantes de cine prepararon una cena para el director. El público, impaciente, reclamaba la presencia de Godard, mientras los miembros del TIT intentaban calmar los ánimos, diciendo que estaba de camino. Tras más de una hora de espera, un hombre (en realidad Cadão Volpato, miembro del colectivo D’Magrela) entró acompañado de guardias de seguridad, con un abrigo negro y gafas oscuras, y comunicó al público dos o tres frases en un francés muy mal pronunciado. En cuestión de minutos, el público abandonó el teatro insultando a Godard. La acción Engodo Godard [Cebo Godard] fue el tema de un artículo publicado en el diario Estado de São Paulo y, al parecer, se trata de una versión contemporánea de cuando Tristan Tzara difundió el rumor de que Charlie Chaplin se había adherido al dadaísmo y estaría presente en la “Matinée Dada” del Salón de los Independientes de 1920.

Al día siguiente de la clausura de Alterarte II, los grupos se reunieron para hacer un balance del festival y decidieron fundar el Movimiento Surrealista Internacional (MSI) con el lema “Transgresión-Imaginación-Subversión”. A este llamamiento se sumaron la Escuela de Mimo Contemporáneo (EMC) de Buenos Aires, las Ruahínas, un colectivo compuesto por las mujeres del TIT de São Paulo, y Viajou Sem Passaporte. Posteriormente, algunos miembros del TIT de Buenos Aires publicaron una Enciclopedia Surrealista; en realidad, eran unas 70 páginas de fotocopias que contenían diversos documentos de los grupos, sus intercambios epistolares, manifiestos y ensayos, sus acuerdos y balances de los últimos acontecimientos, junto con la propuesta de impulsar las bases teóricas de esta nueva iniciativa. Entonces se sucedieron decenas de cartas, contrabalances, desacuerdos y muchas críticas del significado político y transformador de este movimiento. En Rosario, la carta que escribió Cucaño sobre Alterarte II en noviembre de 1981 definía el festival como un “glorioso fracaso”, algo que no contribuyó a profundizar y continuar la construcción de lo que perseguían. “La fugacidad del encuentro —observa Cucaño— no fue la de un grupo ni del caudillismo; fue la fugacidad histórica de cada uno de los grupos”.

La iniciativa del MSI emulaba la fundación de la Internacional Surrealista promovida por Breton y sus secuaces y también los modos organizativos internacionalistas de la IV Internacional. En el texto fundacional que Cucaño remitió al MSI en enero de 1982, los miembros del grupo, autodenominado “ultravanguardia lúcida”, explicitaban su adhesión a los postulados del Partido Revolucionario e interpretaban del siguiente modo las interacciones entre la política y la cultura que habían afectado a la juventud desde el golpe militar de 1976 y que anticipaban el proceso de disolución paralelo:

En la Argentina […] el surgimiento de una franja de jóvenes que se vuelcan a la cultura después del golpe de 1976 refiere a la falta de canales de expresión y no a necesidades culturales. La cultura y el arte dieron ese espacio en un determinado tiempo y actualmente ese fenómeno tiende a extinguirse a medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de acción de las organizaciones políticas.

En la evolución de los productores artísticos hacia un movimiento transformador internacionalista, resultaba difícil pensar en algo que pudiese superar aquellos acontecimientos ocurridos en São Paulo. El Clé intentó dar continuidad a la sinergia creativa del TIT y de los grupos paulistas. Sin embargo, acabaron tropezando con las dificultades del sostén financiero o la institucionalización de los miembros como “profesionales del arte”, algo que para muchos no tenía sentido. Había llegado el momento en el que Brasil (como Argentina), encaminado hacia el proceso de democratización, empezaba a ser otro país.

Ana Longoni, André Mesquita, Jaime Vindel, por la Red Conceptualismos del Sur.

NOTAS

¹ Entrevista realizada por André Mesquita en Ilhabela en junio de 2011.

² Ibíd.

³ Entrevista a Carlos Ghioldi en VV.AA.: “Cucaño: Por más hombres que hagan arte y menos artistas”, en http://espacioculturalizquierda.blogia.com

⁴ Ibíd., pp. 108 y 116.

⁵ Eduardo “Magoo” Nico, correspondencia con Ana Longoni, mayo de 2012.

⁶ Elías Palti, Verdades y saberes del marxismo, Buenos Aires: FCE, 2010, pp. 68-69.

⁷ Nahuel Moreno, Conversaciones con Nahuel Moreno, Buenos Aires: Antídoto, 1986, p. 2.

⁸ El TIM nació en 1979 y concentró a un grupo de militantes del PST que estudiaban música en los conservatorios y se volcaron a la música experimental. Entre ellos, Elías Palti “Chester”, Enrique Viegas, Horacio “Oboe”, Graciela Ramas, Gabriela Listz, Fabiana “Tuli” Andrés, Leticia Fanessi y Carlos Andreani.

⁹ El TIC nació en 1980 por impulso de “Picun” (Roberto Barandalla) y “Magoo” (Eduardo Nico) y luego, entre otros, de Sergio Bellotti, Adrián Fanjul y Gustavo Piccinini. Realizaron una serie de ensayos o experimentos en Súper 8 (de los que se conservan tres cortos de ficción), organizaron un cineclub en la Manzana de las Luces y nuclearon un movimiento contra la censura (MACI) que editó tres números de una revista (Montaje).

¹⁰ Ambas casonas eran muy céntricas: la primera en Córdoba 2031 durante 1980, la siguiente en San Juan 2851 durante 1981.

¹¹ Marta Cocco, La resistencia cultural a la dictadura militar argentina de 1976: clandestinidad y representación bajo el terror de estado, tesis doctoral defendida en 2011, sin publicar, King´s College, Londres, p. 114. Dicho esto a sabiendas de que su modo de organización era semejante al partidario: “De hecho, lo primero que resalta del perfil del TIT es su similitud con los partidos políticos. Más allá de su ligazón con un partido específico, el TIT existió desde siempre como una especie de organización política, como si fuese un reflejo de las estructuras militantes revolucionarias, a las cuales, inconsciente o conscientemente, se asemejaban, ya que contaban con una organización piramidal, una dirección central, con divisiones de tareas y responsabilidades, equipos de activistas o grupos de trabajo que contaban con un extenso número de contactos. Ibíd., pp. 112-113.

¹² Entrevista realizada por André Mesquita en São Paulo en mayo de 2011.

¹³ John Roberts, Philosophizing the Everyday. Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory. Londres: Pluto Press, 2006, p. 20.

¹⁴ Viajou Sem Passaporte, en WYK, São Paulo, Publicação independente, noviembre de 1980, p. 25.

¹⁵ Así lo confesaba Carlos Ghioldi en “Investigación especial: Grupo de Arte Experimental Cucaño. Surrealismo y transgresión en Rosario”, óp. cit., p. 19.

¹⁶ Correspondencia de “Raghy” con André Mesquita, 11 de julio de 2011.

¹⁷ Entrevista a Guillermo Giampietro realizada por Ana Longoni y Jaime Vindel, Trieste, diciembre de 2011.

¹⁸ Eduardo “Magoo” Nico refiere haber dado un curso o seminario a los miembros del TIT/TIC/TIM “sobre el Primer Manifiesto del Surrealismo antes de la reunión de fundación del (grandilocuente y estéril) MSI y luego del retorno de Alterarte II en Brasil”. Correspondencia con Ana Longoni, 3 de mayo de 2012.

¹⁹ Revista Cucaño. Acha, acha, cucaracha, Rosario, año 1, nº 0, abril de 1980, s/p.

²⁰ Zangandongo, Buenos Aires, nº 1, 1980.

²¹ Testimonio de Irene Moszkowski a Ana Longoni, mayo de 2012.

²² Testimonio de Irene Moszkowski a Marta Cocco, La resistencia cultural a la dictadura militar argentina de 1976: clandestinidad y representación bajo el terror de estado, óp. cit., p. 115.

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Fuente: "Arte Revolucionario", capitulo citado de "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina", pag. 51 a 59. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

Este libro-catálogo de 280 páginas se ha publicado con motivo de la exposición "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina" organizada y producida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con la AECID.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 25 de octubre de 2012-11 de marzo de 2013.

Museo de Arte de Lima (Perú): Noviembre de 2013-Febrero de 2014.

Distribución y venta (España y Latinoamérica): 

www.mcu.es/publicaciones/index.html.com

El libro ha sido dedicado a la memoria de Sergio Bellotti, Redson Pozzi, Daniel Sanjurjo y a todos los que pusieron el cuerpo desde aquellos años.

Se agradece la gentil colaboración de Mabel Tapia y Gustavo Piccinini en la realización del presente post.  

Foto de apertura: Guillermo Giampietro.