Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

ARTE REVOLUCIONARIO

No éramos gente de teatro. Éramos jóvenes de acción. Contestatarios y revolucionarios más allá de la política. Para nosotros, el arte revolucionario era mucho más que la actitud revolucionaria en la política, pues abarcaba también toda una forma de pensar […]. A pesar de que éramos militantes y trotskistas, el teatro nos permitió vivir intensamente. Amar y vivir de forma libertaria en un grupo grande. Era otro modo de hacer las cosas, algo que no aceptaban los militantes más tradicionales y de mayor edad. Vivíamos en el filo de la navaja […]. El teatro nos confirió una actitud de autoconservación muy sabia […]. El teatro nos aportaba esa periferia que se aprende en la militancia ortodoxa, la forma de infiltrarse en ella para conseguir militantes. A medida que decaían los partidos, crecíamos en la clandestinidad¹.

Ricardo Chiari

Un componente importante durante ese periodo es que Brasil estaba cerrado a las importaciones. Se valoraban mucho las informaciones procedentes del exterior. Se valoraba mucho el rock. Todo ello conllevaba una conducta, un modo de vestir, una actitud… Si se comparan las fotos de 1968 con las de diez años después, se advierte la diferencia. En 1977 todo son melenas, barbas y pantalones de campana que se arrastran por el suelo. Puede parecer algo irrelevante… pero es importantísimo. Con estos rasgos se identificaba al otro como perteneciente al mismo grupo, a la misma tendencia, o como enemigo. Las ideas críticas se asociaban con una conducta determinada. Entraron las drogas, el LSD, la marihuana… Percibo todo esto como la contracultura y su influencia es muy grande, pues aquí se superpone a un tema político motivado por las condiciones del país. Si no hubiera habido una dictadura, la evolución habría sido diferente. De pronto, ser melenudo y barbudo equivalía a posicionarse en contra de la dictadura…².

Luiz Sergio Ragnole “Raghy”

Digamos que somos “surrealistas post año 24” […], sin mezclar el contenido revolucionario en la expresión artística. No entendíamos la expresión de nuestras creaciones artísticas como si fuera “el vehículo” para hacer la revolución, sino que adoptábamos una postura revolucionaria frente a la creación artística, y después como individuos frente al sistema, como militantes […]. La idea no era utilizar el arte para hacer propaganda, ni tampoco llevar a cabo una revolución surrealista, un aspecto muy debatido durante los procesos de 1924. Entre las posturas de Aragon, Artaud y Breton, coincidíamos con la de Breton […]. Nosotros nos considerábamos, a veces, artistas que tratábamos de expresar a través de un objeto todo un equilibrio perdido y una manifestación sensible. Éramos revolucionarios, en la medida en que procurábamos que ese proceso eliminara la mayor cantidad de convencionalismos posibles y explorara la realidad subyacente […]. Y en la medida en que dedicábamos tiempo a la reflexión sobre la herramienta revolucionaria para que la clase obrera terminara con el sistema capitalista³.

Carlos Ghioldi

Venían de diferentes barrios de Buenos Aires, de extracción obrera y de clase media. Algunos habían sido activistas en las escuelas secundarias y en sus barrios, otros habían militado en organizaciones de izquierda. Los más audaces aún militaban pero sus partidos habían pasado a la clandestinidad y al exilio, por lo tanto algunos de ellos buscaban un espacio para protegerse que les permitiera construir alternativas. El TIT, aunque contestatario, buscaba una forma de vida diferente. Más allá del contexto político, su rol era la creación de un espacio para rechazar la vida que el régimen proponía, proclamándose en contra de una vida sin ideas, lúgubre y escalofriante […]. El teatro impulsaba la creación colectiva como fuerza vital para sobrevivir a la represión y al horror de la muerte⁴.

Marta Cocco

El MSI (Movimiento Surrealista Internacional) no fue otra cosa que esa reunión inicial para lograr un Acuerdo Marco entre grupos que se habían demostrado capaces de producir un gran evento cultural como el Alterarte II en Brasil, y su “esterilidad” deriva del hecho de su corta vida. Si no me equivoco, con la Guerra de Malvinas, en abril del 82, saltó todo por el aire. La situación social y política argentina entró en una vertiginosa combustión y de la fundación del MSI a los pocos meses ya nadie recordaba nada. Los mismos talleres que le habían dado vida en Argentina, habían dejado de funcionar como tales y casi todos sus miembros se dedicaban por entero a la actividad política⁵.

Eduardo “Magoo” Nico

Llama la atención el uso anacrónico de la idea-fuerza “arte revolucionario” en los planteamientos coincidentes de tres colectivos de activismo artístico surgidos a fines de los años setenta y primeros ochenta en Argentina y Brasil: el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), el Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC) y el Taller de Investigaciones Musicales (TIM) [Buenos Aires]; el grupo experimental de arte "Cucaño" (Rosario) y Viajou Sem Passaporte (São Paulo). Los integrantes de estos grupos, de filiación trotskista y surrealista, eludieron hablar de “arte político” para asumir la consigna “Por un arte revolucionario” en medio de condiciones signadas por la derrota de los anteriores proyectos emancipadores y el repliegue de la militancia a la clandestinidad ante la represión.

La noción tiene, por supuesto, una larga y profusa historia en América Latina, que se remonta hasta principios del siglo XX, en particular asociada a las posiciones anarquistas y marxistas-leninistas. En su nombre se asumieron, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, tanto la defensa cerrada del realismo como la experimentación vanguardista. Más tarde, resurge con mucha fuerza en los años sesenta y setenta asociada a las políticas foquistas que, en última instancia, bregaron por la disolución del arte en aras del paso a la acción directa en la gesta revolucionaria, percibida como inminente e inevitable. Pero resulta un tanto más extemporánea la apelación a dicho concepto en medio de un contexto histórico como el de las últimas dictaduras, poco propicio para tamañas reivindicaciones. Al recordar que, entonces, clamar por la democracia o reivindicar los derechos humanos resultaba peligroso, la desmesura salta a la vista.

Estos artistas activistas tomaron explícita distancia de los legados vinculados al realismo y al arte panfletario, que asociaban al Partido Comunista o al populismo peronista (en el caso argentino) y, en cambio, pregonaron y practicaron el poder disruptivo y transformador de la imaginación, la provocación, la experimentación y la creación colectiva como fuerzas capaces de transformar las hostiles condiciones “normales” de existencia.

ARTE Y REVOLUCIÓN

Para entender la particularidad de esa apelación al arte revolucionario como fuerza utópica en la actividad de estos grupos, es necesario reponer mínimamente la historia de los cruces que en ellos se produjeron entre arte, política y activismo. Así, en 1977, un grupo de jóvenes, como tantos otros en Buenos Aires, se iniciaba en el teatro. Algunos de ellos habían tenido o seguían intentando sostener vínculos con el Partido Socialista de los Trabajadores (PST), que había pasado a la clandestinidad en 1975 y cuya dirección estaba exiliada en Colombia. Dicho partido, de orientación trotskista y liderado por Nahuel Moreno, formaba parte de la IV Internacional. Con una tradición fuertemente antiintelectualista, su mito de origen (el Grupo Obrero Marxista fundado en 1944) partía de tomar distancia de los intelectuales de izquierda encerrados en la vida bohemia y en discusiones de café, y asumió, a lo largo de su historia, posiciones obreristas como la proletarización de sus militantes de clase media. Abiertamente contrario a la teoría del foco guerrillero, expandida como alternativa revolucionaria en América Latina tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959, Moreno sostenía que “el más subjetivo de los factores —el partido revolucionario— se habría convertido, en esta etapa histórica (la siguiente a la posguerra), en el determinante en última instancia⁶ del proceso revolucionario y el devenir de la lucha de clases”. Desde esta perspectiva, el destino de la revolución mundial no recaía tanto en situaciones objetivas, como en el rol jugado por los partidos revolucionarios. Para Moreno, la crisis del capitalismo no conducía inexorablemente al socialismo, como había planteado Marx: la experiencia del ascenso del fascismo había mostrado que la alternativa al socialismo es la barbarie, es decir, una sociedad de clases aún peor que el capitalismo⁷.

Un encuentro es crucial en lo que sigue. En busca de una orientación alternativa, el grupo de jóvenes al que nos referimos anteriormente, se cruza con Juan Uviedo, un santafecino mayor que ellos que había trabajado en teatro experimental dentro y fuera de Argentina. Así nace el TIT. Poco después surgen el TIM⁸ y el TIC⁹. Las convocatorias del TIT/TIC/TIM en salas de ensayo, en las dos casonas¹⁰ que alquilaron o en distintas salas teatrales fueron variadas (festivales artísticos, fiestas, hechos teatrales, ensayos abiertos, cineclubs, talleres) y llegaron a organizar a 100 personas de forma permanente y a unas 150 o más que circulaban de manera esporádica o fluctuante, cantidad que resulta llamativa en medio de las condiciones cotidianas de represalia a las actividades colectivas (“tres es reunión”, amedrentaban las fuerzas del orden). Uviedo cae preso —acusado de tenencia de drogas— en 1978 y meses más tarde se ve forzado a abandonar el país hacia Brasil. A partir de entonces el TIT se reorganiza en tres subgrupos o talleres, liderados por jóvenes de poco más de 20 años: el primero, a cargo de Marta Gali (Marta “Cocco”), trabaja sobre Meyerhold y Lautréamont; el segundo, a cargo de Rubén Santillán (“el Gallego”), se centra en Genet, Artaud y el teatro de la crueldad; y el tercer grupo, dirigido por Ricardo Chiari (Ricardo “D’Apice”), se orienta hacia Ionesco y el teatro del absurdo.

La historia del nexo de Cucaño con el trotskismo es ligeramente distinta. Un par de años más jóvenes que los integrantes del TIT, sus miembros eran estudiantes de secundario cuando en 1979 empezaron a trabajar de manera colectiva. El hermano mayor de Carlos y Guillermo Ghioldi, militante del PST, había tenido que huir de Rosario al pasar a la clandestinidad. Roberto Barandalla y Lina Capdevilla, entre otros militantes del mismo partido en la ciudad, fueron cayendo presos desde octubre de 1978. Otros integrantes de Cucaño, como el músico experimental Carlos Lucchese, se reclamaban, en cambio, anarquistas. Muchos se mantuvieron al margen de la estructura partidaria por lo menos hasta 1981-1982, momento en el que la mayoría de ellos pasa a militar en el PST. Barandalla, liberado en 1979, se instala en Buenos Aires, donde se conecta activamente con el TIT y luego funda el TIC. Una vez por mes debe viajar a Rosario para presentarse ante las autoridades policiales. En esos viajes, en los que se reúne con Carlos Ghioldi y otros integrantes de Cucaño, relata la experiencia y transmite ideas, libros, formas de complot. Al poco tiempo, Mauricio Armus “Kurcbard”, también integrante del TIT, inicia un taller de investigación teatral con los Cucaño. Los lazos políticos y estéticos que unen a ambos grupos no van en desmedro de la notable autonomía con la que Cucaño desplegó su experiencia respecto de su “hermano mayor”.

Aunque la compleja proximidad que mantienen estos grupos con el PST puede llevar a entender esta experiencia como parte de una línea política artística partidaria, ni el TIT ni mucho menos Cucaño se explican como un aparato sino más bien como un cúmulo de “personas sueltas buscando refugio y tratando de mantener una historia y algunas ideas”¹¹.

En una primera fase, entre 1977 y 1979, la presencia del Partido en la actividad del TIT fue escasa o nula: eran años de durísima represión y la vida partidaria clandestina estaba desarticulada y aletargada. En 1979, la actividad partidaria empezó a incrementarse nuevamente. El PST evalúa entonces que el periodo más cruento de represión dictatorial había terminado y encuentra en ese nutrido conjunto de jóvenes un potencial “semillero de militantes” que poder captar para sus filas. Varios integrantes del TIT/TIC/TIM, en paralelo a su actividad artística, pasan a integrar activamente células o equipos clandestinos. Similar proceso se da, aunque de un modo más tardío, en el grupo Cucaño.

A partir de 1982 el Partido (ya devenido en Movimiento al Socialismo [MAS]) analiza que la inminente retirada de la dictadura tras la derrota en Malvinas llevaría a una “situación revolucionaria”. La efervescente vuelta a la actividad militante pública, la apertura de locales en los barrios, la participación en el proceso electoral de 1983, chocó de bruces con la actividad de los grupos artísticos. Muchas veces esa doble pertenencia, que hasta ese momento se había vivido no sólo como compatible sino absolutamente coherente, se vuelve una contradicción que se expresa en la obligatoria elección entre la militancia política y la actividad artística. Desde el Partido se les plantea que ambas actividades resultan incompatibles por razones de seguridad (la exposición pública de las actividades del TIT y Cucaño los sometía a continuas detenciones policiales, lo que se reñía con la preservación propia de la lógica clandestina) y también de intensidad. Muchos entrevistados refieren ese momento en que debieron —por presiones externas o autoconvencimiento— abandonar su participación en el TIT/TIC/TIM para volcarse al trabajo partidario. La disgregación del grupo Cucaño, igual que en el caso del TIT, se produjo en el momento en el que se priorizó la militancia partidaria sobre la iconoclastia artística. Esta disyuntiva contribuyó a la disolución de ambos grupos en torno a 1982, cuando muchos de sus integrantes se volcaron intensamente, algunos por un periodo acotado y otros por muchos años, a la militancia política.

Trasladados a la ciudad de Santa Fe para crear una sección regional del MAS, Mariano Guzmán y Osvaldo Aguirre decidieron decretar el fin de Cucaño y fundar el Grupo de Arte Experimental Panamá Rojo, al que posteriormente se sumaría Guillermo Giampietro y que durante un par de años (1983-1984) retomaría la búsqueda del escándalo urbano que había caracterizado la actividad del grupo inicial.

Respecto a la historia política de Viajou Sem Passaporte, grupo surgido en São Paulo en 1978, Luiz Sergio Ragnole (más conocido como “Raghy”), uno de sus integrantes, recuerda que, al comienzo de los años setenta, el movimiento estudiantil adquirió un carácter excepcional en la historia de los movimientos sociales brasileños. Para “Raghy”, el movimiento estudiantil “podría considerarse la vanguardia de las cosas en función de las condiciones de la época”¹². En la Universidad de São Paulo (USP) empezaron a organizarse grupos trotskistas. Las manifestaciones de estos grupos de izquierda surgieron como algo nuevo, puesto que los antiguos militantes del 68 habían sido eliminados y el Partido Comunista estaba sometido al control del gobierno. Por aquel entonces se crearon en las universidades “tendencias”, grupúsculos que actuaban en la clandestinidad, como Libelu (Liberdade e Luta [Libertad y Lucha]), rama estudiantil de la OSI (Organização Socialista Internacionalista). Libelu fue la primera organización brasileña que lanzó públicamente la famosa consigna “Abajo la Dictadura”, además de organizar grandes manifestaciones. Para sus militantes, la contracultura fue un elemento clave.

EN LA SAGA DE BRETON Y TROTSKY

En medio de las condiciones de aislamiento y desinformación en las que se vivía, Viajou Sem Passaporte, el TIT y Cucaño construyen su legado desde la reivindicación del primer surrealismo y su cruce con el trotskismo en tanto método de exploración e invención. Este legado combina experimentalismo y revolución, vanguardia artística y vanguardia política.

Una referencia de peso para ellos es el encuentro de 1938 entre Breton y Trotsky en casa de Diego Rivera en México, circunstancia que dio lugar al manifiesto “Por un arte revolucionario independiente” y a la fundación de la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente (FIARI). Este texto constituye una de las bases del pensamiento que modeló las ideas de los tres grupos, un manifiesto que propugna la construcción de una federación revolucionaria internacional de artistas que se oponían tanto al capitalismo como al autoritarismo estalinista, buscando “la independencia del arte para la revolución y la revolución para la liberación definitiva del arte”. El eje crucial que se extrae de este documento es la reivindicación de toda libertad en el arte, que ya había sido formulada por Trotsky en su libro Literatura y revolución (1924), en anticipada contraposición a lo que terminaría siendo la defensa de una estética oficial (el realismo socialista) dentro del Estado soviético y la III Internacional. Lo cotidiano, según Trotsky, sería el lugar donde se defendería y profundizaría la revolución, de acuerdo con las nuevas condiciones de construcción del socialismo¹³. De allí el desprecio a las poéticas realistas asociadas al dogma impulsado desde el Partido Comunista (“Stanislavski es Stalin”, bromeaban en el TIT). En el mismo sentido, el 12 de mayo de 1980 el grupo Cucaño difunde un manifiesto titulado “Por la vigencia de un arte revolucionario, experimental e independiente”, destinado a los compañeros de Viajou Sem Passaporte, en el que se defendía la libertad de expresión frente a todo “tutelaje” patronal o del Estado. En noviembre de ese mismo año, la revista independiente WYK, editada por Viajou Sem Passaporte, propone un acuerdo suscrito por el grupo y por el TIT tras un primer intercambio en enero de 1980, en el que se apuesta por un movimiento latinoamericano en pro de la revolución en el arte. Posteriormente, Cucaño adhiere también a este acuerdo. El acuerdo defiende puntos como “luchar a botellazos” contra toda forma de realismo y didactismo en los mensajes, la promoción de intercambios entre grupos de diversos países, una total libertad de expresión y creación crítica, la lucha por que el Estado asuma las condiciones materiales de la libre actividad artística y un “compromiso con la liberación absoluta del hombre”¹⁴.

Sin embargo, lo cierto es que la libertad creativa que el trotskismo promovía entre los artistas en comparación con otras versiones del marxismo terminó postergada en favor del compromiso político, la acción política suplantó la experimentación surrealista¹⁵. Anteriormente, la irreverencia de Cucaño había llegado a parodiar algunos de los grandes hitos históricos de la Revolución soviética, como la toma del Palacio de Invierno en "La insurrección de las liendres". Esta aparición de Cucaño tuvo lugar en el contexto de La Segunda Muestra de Teatro Rosarino, celebrada en la Sala Mateo Booz del 13 al 15 de diciembre de 1981.

Partiendo justamente de ese evento se puede postular cómo la articulación entre arte y política en Cucaño se desplazó de la libertad creativa concedida por Trotsky a los artistas que, en cierto modo, establecía una esfera singular para la imaginación en el contexto de la revolución —aún en medio de la contrarrevolución—, a la necesidad de que el arte se confundiera con la vida para revolucionarla desde dentro, mediante un modo de acción sobre los cuerpos y las conciencias que se sustrajera (a la vez que complementara) a las lógicas de subjetivación más clásicas de la izquierda. Este doble movimiento de tensión solidaria entre la “libertad total a la imaginación” y el devenir vida —o revolución de la vida— del arte (en unos términos que podían llegar a colisionar con las demandas de la militancia revolucionaria partidista), vio comprometida su pervivencia en el contexto de los últimos años de la dictadura por las razones que enunciábamos antes. El cruce entre arte revolucionario y revolución política, surrealismo y militancia trotskista, apuntó en Cucaño hacia una escisión entre ambos dominios de sentido y acción, dentro de cuya lógica el segundo de ellos acabaría por imponer el peso simbólico de la necesidad histórica.

En la actividad de Viajou Sem Passaporte también se manifiesta el desdoblamiento entre la práctica artística y la práctica política. Desde la perspectiva de las experiencias del grupo, cuanto más ambiguo, vago, absurdo y contradictorio fuera su discurso, mejor. Desde el punto de vista político, cuanto más claro, definido y preciso fuera el discurso, más sencilla sería la tarea de la organización de los trabajadores para la revolución.

De ahí provenía la nítida separación que estableció Viajou Sem Passaporte en su actuación: cuando se trata de organizar grupos, movimientos, acciones en general, el discurso no contiene ambigüedades. Cuando se trata de entretener con el lenguaje, todo vale¹⁶.

Giampietro afirma, sobre la concepción de arte revolucionario en Cucaño: “negábamos las tradiciones, los saberes formalizados, ser revolucionarios era enfrentarnos con métodos contundentes, gritarles en la cara”¹⁷. En diversos textos del TIT se defienden la espontaneidad y el automatismo psíquico en tanto impiden caer en el arte-panfleto y posibilitan que el actor encarne su momento histórico. Entre sus horizontes están la liberación del tabú de la obra completa y el impulso vital que supone la relación con el contexto histórico. Proponen una ruptura de varias fronteras: entre espectador/actor, entre acto artístico/acción política, entre espacio teatral/fuera de escena. “Nuestra obligación es hacer sentir todo el peso de esta realidad abrumadora bajo la forma de signos nuevos y aún más, debemos adelantarnos a ella, debemos engendrar el futuro”, señalan. Respecto a las intervenciones que hacía Viajou Sem Passaporte, según recuerda “Raghy”, podían ser protagonizadas por cualquier persona en cualquier lugar, como cuando sus integrantes se turnaban en un determinado trayecto de una línea de autobús de São Paulo para subir y bajar con esparadrapos en el ojo, o cuando giraban alrededor de un árbol durante un minuto. En las calles, sus acciones abolieron la representación teatral y crearon un dinamismo entre los participantes, lo que les llevó a descubrir que sus intervenciones eran una especie de “automatismo corporal”, en alusión a la escritura automática de los surrealistas.

Son frecuentes en los escritos de estos tres grupos las referencias a la noción de la revolución permanente de Trotsky, que surge como réplica a la táctica estalinista de desarrollar el socialismo en un solo país (la Unión Soviética) y por etapas. Se enfatiza la necesidad perentoria del internacionalismo por extender el proceso insurgente a todas partes como única garantía de su éxito, a la vez que plantea la hipótesis de que el socialismo puede triunfar incluso en sociedades que no han alcanzado una industrialización capitalista avanzada. La revolución permanente en el arte hace alusión a la inestabilidad de las formas, la condición procesual e irrepetible del “hecho artístico” y la incesante investigación de nuevos modos de creación. Otros rasgos de la poética que impulsan son la improvisación, la provocación y la creación colectiva.

A su vez, la voluntad expresada por estos colectivos de reavivar la historia clausurada de la vanguardia apela, en particular, a los referentes del dadaísmo y del surrealismo europeos. Abrevan especialmente en los manifiestos del primer surrealismo¹⁸ y en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, así como en textos de Breton, Lautréamont y Meyerhold, entre otros, de quienes desprenden una suerte de método o llave. Declaran ignorar tanto los desarrollos sesentistas de la articulación entre el arte y la política en el medio local, cuya memoria había sido obliterada por la dictadura militar, como las aportaciones del surrealismo desarrollado en Argentina en las décadas anteriores, por ejemplo la producción editorial, poética, ensayística y crítica de Aldo Pellegrini, por mencionar el antecedente más inmediato y visible del surrealismo argentino. Pese a que algunos integrantes de los grupos tiendan a minusvalorar su bagaje teórico en aquella época y atribuyan la mezcla de intrepidez y temeridad de sus acciones a la inconsciencia juvenil (un componente que, por lo demás, no podemos descartar), lo cierto es que algunos pasajes de la primera publicación del grupo Cucaño, la revista "Cucaño. Acha, acha, cucaracha" (1980) muestran con claridad, en medio del delirio, las pretensiones vanguardistas del colectivo. Así, en un texto titulado “Romper con todo lo que se ha hecho en arte”, se diagnostica la ineficacia actual de los movimientos históricos de vanguardia, absorbidos por las instituciones culturales burguesas, y se reedita el gesto de tabula rasa característico del movimiento dadá en términos que permiten comprender el sentido de las acciones que Cucaño desplegaría en los años de su eclosión creativa. Al mismo tiempo en que se declaran “herederos” de Baudelaire, Breton, Tzara o Artaud, cuyas “teorías” y “formas artísticas” investigan y estudian, sus integrantes abogan, ante la acción de “los gusanos” que manipulan esa herencia, por mandarlos “(agradecidamente) a todos al carajo”. Sólo de ese modo les resultaba posible cumplir con la necesidad de “empezar de cero […] la emancipación del hombre y del arte”¹⁹.

VIVIR EXALTADOS

Aun cuando el TIT/TIC/TIM y Cucaño sostienen vínculos de afinidad y tensión con un partido de izquierda como el PST, así como Viajou Sem Passaporte lo hace con Libelu, la poética que impulsaron implica la irrupción de otro modo de entender y hacer política muy distinto al que predomina en las izquierdas en la época anterior (los primeros años setenta), en tanto conciben el arte como una fuerza capaz de transformar la vida (su propia vida y la de otros). Arriesgan modos de hacer desconcertantes, que se desencajan respecto del estereotipo de lo que tanto las fuerzas represivas como el propio Partido entendían por práctica política. Optan por estrategias y modos de hacer que les permiten dar cuenta del contexto histórico desmarcándose de cualquier atisbo de una estética realista, panfletaria o denuncialista.

Llevan a la práctica acciones públicas e incluso callejeras muy arriesgadas en medio de un duro contexto represivo, apostando a constituir territorios de libertad en medio del terror y la clausura del espacio público. Su apuesta política por el arte fue una alternativa al asfixiante clima que se vivía. El arte se vislumbra como refugio:

El hombre de nuestros días, y sobre todo la juventud de nuestro tiempo, reclama en el arte y a través de la estética, la satisfacción de sus impulsos vitales y espirituales que le niega la sociedad²⁰.

Quizá el modo más justo de aproximarse a estas experiencias no sea definir al TIT tanto como un grupo de teatro o a Cucaño y a Viajou Sem Passaporte como grupos de arte, sino como comunidades de afinidades electivas. Una comunidad de jóvenes que se abroquela con pasión y soberbia, desparpajo y empoderamiento, experimentación y riesgo, para inventar un modo de vida radicalmente distinto al gris disciplinado por el régimen, y alterar (y afectar) subrepticiamente la “normalidad” cotidiana e institucional. En alguna medida, se puede pensar que las comunidades de afinidades electivas que se generaron al interior de cada grupo, y más tarde en la articulación entre los tres, prefiguran (a su modo) el carácter de la sociedad comunista que reivindica Viajou Sem Passaporte.

Para lograrlo, quieren alcanzar en el día a día un estado que autodefinen como “vivir exaltados”²¹. Esa invención de un modo de vida autónomo instaura un espacio/tiempo de libertad, abre un boquete, erige un refugio, pero no un refugio escondido y subterráneo, sino extrañamente abierto, a plena luz del día, desafiante y provocador, desatinado. Ser parte de esta comunidad implica no sólo participar en procesos de creación colectivos, sino compartir experiencias vitales inesperadas (vivir, convivir, viajar juntos…). En tiempos duros, “el TIT me ofrecía una manera de vivir o de sobrevivir”, rememora una de sus integrantes²².

EL ENCUENTRO

En el verano de 1980, parte de los miembros que integraban el TIT, entre ellos Pablo Espejo, Luis Sorrentino y Ricardo Chiari junto con un grupo de casi 30 personas, viajaron a São Paulo en un autocar que acudió directo al teatro Procópio Ferreira, donde estaba refugiado Juan Uviedo. Al cabo de unos días, los jóvenes del TIT fueron expulsados del teatro y se trasladaron a la Universidad de São Paulo (USP). Parte del grupo se instaló en la ciudad universitaria, mientras que otra ocupó la escuela politécnica, en el centro. La comunicación entre los dos grupos se mantenía a través de una vieja furgoneta. En la USP encontraron un lugar para ensayar y representar sus piezas, muchas de ellas escenificadas en la Universidad y en sus organizaciones estudiantiles. Durante esta estancia en la USP, conocieron a los integrantes de Viajou Sem Passaporte. La pasión entre los dos grupos fue casi inmediata, porque ambos reivindicaban un arte revolucionario y el surrealismo moderno.

A diferencia de Viajou Sem Passaporte y 3Nós3, que provenían de familias de clase media, los miembros de TIT eran, según Chiari, “lumpen proletarios” que se establecieron en São Paulo de forma comunitaria con recursos muy escasos, pasando hambre e ideando planes de robo de comida en los supermercados. Aunque en Buenos Aires el TIT trabajaba montando piezas propias o escenificando adaptaciones de obras de autores como Jean Genet, en São Paulo empezó a realizar intervenciones urbanas, muy influidas por 3Nós3 y Viajou Sem Passaporte. Chiari recuerda que los miembros del TIT consideraban muy “técnicas” las intervenciones de 3Nós3 y un tanto “blandas” y “refinadas” las acciones de Viajou Sem Passaporte. Ciertamente, TIT y Cucaño trabajaban con el exceso y la visceralidad, algo que se puso de manifiesto en el acto que cerró el ciclo de sus intervenciones, el Anti-Pro-Arte – Alterarte II, en agosto de 1981, realizado en las dependencias de la USP y otros espacios de la ciudad. Alterarte II fue un acto bastante disperso y contradictorio, muy distinto de Alterarte I, organizado por el TIT de Buenos Aires en noviembre de 1979, con una elaboración más profunda y presentaciones teatrales prolongadas durante diez jornadas consecutivas.

Alterarte II supuso para el TIT la posibilidad de desarrollar la idea de la construcción de un movimiento de arte revolucionario independiente en São Paulo, así como un momento de crisis sobre el significado de la intervención urbana y de sus límites. Los preparativos de Alterarte II corrieron a cargo del grupo TIT de São Paulo, con la colaboración de Viajou Sem Passaporte y del Departamento Cultural de la Asociación Central de los Estudiantes de la USP. TIT, 3Nós3 y el Centro de Livre Expressão (Clé) escribieron cartas al entonces secretario municipal de Cultura, el poeta y profesor Mário Chamie, para solicitarle apoyo y materiales destinados a la organización del festival. Parte del TIT de Buenos Aires vino a Brasil para participar en el acto, acompañado por el TIC y el TIM. Una delegación de Cucaño también viajó a São Paulo y escribió una carta al “Movimiento Anti-Pro-Arte” en la que se destacaba, a partir de un contexto donde los jóvenes crecen en el ambiente de corrupción ejercida por la dictadura militar argentina en Rosario, la necesidad de consolidación de este movimiento como la “única posibilidad efectiva de desarrollar nuestras posiciones con respecto a la futura expresión artística del hombre”.

En una de las intervenciones realizadas durante el festival, Chiari y algunos miembros del TIT de São Paulo divulgaron el rumor de que Jean-Luc Godard daría una conferencia en el anfiteatro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Aprovechando el “supuesto viaje” de Godard a Buenos Aires, el afamado director recibiría a los alumnos de la Universidad de São Paulo para mantener con ellos una conversación. Por la noche el auditorio permaneció abarrotado. Los estudiantes de cine prepararon una cena para el director. El público, impaciente, reclamaba la presencia de Godard, mientras los miembros del TIT intentaban calmar los ánimos, diciendo que estaba de camino. Tras más de una hora de espera, un hombre (en realidad Cadão Volpato, miembro del colectivo D’Magrela) entró acompañado de guardias de seguridad, con un abrigo negro y gafas oscuras, y comunicó al público dos o tres frases en un francés muy mal pronunciado. En cuestión de minutos, el público abandonó el teatro insultando a Godard. La acción Engodo Godard [Cebo Godard] fue el tema de un artículo publicado en el diario Estado de São Paulo y, al parecer, se trata de una versión contemporánea de cuando Tristan Tzara difundió el rumor de que Charlie Chaplin se había adherido al dadaísmo y estaría presente en la “Matinée Dada” del Salón de los Independientes de 1920.

Al día siguiente de la clausura de Alterarte II, los grupos se reunieron para hacer un balance del festival y decidieron fundar el Movimiento Surrealista Internacional (MSI) con el lema “Transgresión-Imaginación-Subversión”. A este llamamiento se sumaron la Escuela de Mimo Contemporáneo (EMC) de Buenos Aires, las Ruahínas, un colectivo compuesto por las mujeres del TIT de São Paulo, y Viajou Sem Passaporte. Posteriormente, algunos miembros del TIT de Buenos Aires publicaron una Enciclopedia Surrealista; en realidad, eran unas 70 páginas de fotocopias que contenían diversos documentos de los grupos, sus intercambios epistolares, manifiestos y ensayos, sus acuerdos y balances de los últimos acontecimientos, junto con la propuesta de impulsar las bases teóricas de esta nueva iniciativa. Entonces se sucedieron decenas de cartas, contrabalances, desacuerdos y muchas críticas del significado político y transformador de este movimiento. En Rosario, la carta que escribió Cucaño sobre Alterarte II en noviembre de 1981 definía el festival como un “glorioso fracaso”, algo que no contribuyó a profundizar y continuar la construcción de lo que perseguían. “La fugacidad del encuentro —observa Cucaño— no fue la de un grupo ni del caudillismo; fue la fugacidad histórica de cada uno de los grupos”.

La iniciativa del MSI emulaba la fundación de la Internacional Surrealista promovida por Breton y sus secuaces y también los modos organizativos internacionalistas de la IV Internacional. En el texto fundacional que Cucaño remitió al MSI en enero de 1982, los miembros del grupo, autodenominado “ultravanguardia lúcida”, explicitaban su adhesión a los postulados del Partido Revolucionario e interpretaban del siguiente modo las interacciones entre la política y la cultura que habían afectado a la juventud desde el golpe militar de 1976 y que anticipaban el proceso de disolución paralelo:

En la Argentina […] el surgimiento de una franja de jóvenes que se vuelcan a la cultura después del golpe de 1976 refiere a la falta de canales de expresión y no a necesidades culturales. La cultura y el arte dieron ese espacio en un determinado tiempo y actualmente ese fenómeno tiende a extinguirse a medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de acción de las organizaciones políticas.

En la evolución de los productores artísticos hacia un movimiento transformador internacionalista, resultaba difícil pensar en algo que pudiese superar aquellos acontecimientos ocurridos en São Paulo. El Clé intentó dar continuidad a la sinergia creativa del TIT y de los grupos paulistas. Sin embargo, acabaron tropezando con las dificultades del sostén financiero o la institucionalización de los miembros como “profesionales del arte”, algo que para muchos no tenía sentido. Había llegado el momento en el que Brasil (como Argentina), encaminado hacia el proceso de democratización, empezaba a ser otro país.

Ana Longoni, André Mesquita, Jaime Vindel, por la Red Conceptualismos del Sur.

NOTAS

¹ Entrevista realizada por André Mesquita en Ilhabela en junio de 2011.

² Ibíd.

³ Entrevista a Carlos Ghioldi en VV.AA.: “Cucaño: Por más hombres que hagan arte y menos artistas”, en http://espacioculturalizquierda.blogia.com

⁴ Ibíd., pp. 108 y 116.

⁵ Eduardo “Magoo” Nico, correspondencia con Ana Longoni, mayo de 2012.

⁶ Elías Palti, Verdades y saberes del marxismo, Buenos Aires: FCE, 2010, pp. 68-69.

⁷ Nahuel Moreno, Conversaciones con Nahuel Moreno, Buenos Aires: Antídoto, 1986, p. 2.

⁸ El TIM nació en 1979 y concentró a un grupo de militantes del PST que estudiaban música en los conservatorios y se volcaron a la música experimental. Entre ellos, Elías Palti “Chester”, Enrique Viegas, Horacio “Oboe”, Graciela Ramas, Gabriela Listz, Fabiana “Tuli” Andrés, Leticia Fanessi y Carlos Andreani.

⁹ El TIC nació en 1980 por impulso de “Picun” (Roberto Barandalla) y “Magoo” (Eduardo Nico) y luego, entre otros, de Sergio Bellotti, Adrián Fanjul y Gustavo Piccinini. Realizaron una serie de ensayos o experimentos en Súper 8 (de los que se conservan tres cortos de ficción), organizaron un cineclub en la Manzana de las Luces y nuclearon un movimiento contra la censura (MACI) que editó tres números de una revista (Montaje).

¹⁰ Ambas casonas eran muy céntricas: la primera en Córdoba 2031 durante 1980, la siguiente en San Juan 2851 durante 1981.

¹¹ Marta Cocco, La resistencia cultural a la dictadura militar argentina de 1976: clandestinidad y representación bajo el terror de estado, tesis doctoral defendida en 2011, sin publicar, King´s College, Londres, p. 114. Dicho esto a sabiendas de que su modo de organización era semejante al partidario: “De hecho, lo primero que resalta del perfil del TIT es su similitud con los partidos políticos. Más allá de su ligazón con un partido específico, el TIT existió desde siempre como una especie de organización política, como si fuese un reflejo de las estructuras militantes revolucionarias, a las cuales, inconsciente o conscientemente, se asemejaban, ya que contaban con una organización piramidal, una dirección central, con divisiones de tareas y responsabilidades, equipos de activistas o grupos de trabajo que contaban con un extenso número de contactos. Ibíd., pp. 112-113.

¹² Entrevista realizada por André Mesquita en São Paulo en mayo de 2011.

¹³ John Roberts, Philosophizing the Everyday. Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory. Londres: Pluto Press, 2006, p. 20.

¹⁴ Viajou Sem Passaporte, en WYK, São Paulo, Publicação independente, noviembre de 1980, p. 25.

¹⁵ Así lo confesaba Carlos Ghioldi en “Investigación especial: Grupo de Arte Experimental Cucaño. Surrealismo y transgresión en Rosario”, óp. cit., p. 19.

¹⁶ Correspondencia de “Raghy” con André Mesquita, 11 de julio de 2011.

¹⁷ Entrevista a Guillermo Giampietro realizada por Ana Longoni y Jaime Vindel, Trieste, diciembre de 2011.

¹⁸ Eduardo “Magoo” Nico refiere haber dado un curso o seminario a los miembros del TIT/TIC/TIM “sobre el Primer Manifiesto del Surrealismo antes de la reunión de fundación del (grandilocuente y estéril) MSI y luego del retorno de Alterarte II en Brasil”. Correspondencia con Ana Longoni, 3 de mayo de 2012.

¹⁹ Revista Cucaño. Acha, acha, cucaracha, Rosario, año 1, nº 0, abril de 1980, s/p.

²⁰ Zangandongo, Buenos Aires, nº 1, 1980.

²¹ Testimonio de Irene Moszkowski a Ana Longoni, mayo de 2012.

²² Testimonio de Irene Moszkowski a Marta Cocco, La resistencia cultural a la dictadura militar argentina de 1976: clandestinidad y representación bajo el terror de estado, óp. cit., p. 115.

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Fuente: "Arte Revolucionario", capitulo citado de "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina", pag. 51 a 59. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

Este libro-catálogo de 280 páginas se ha publicado con motivo de la exposición "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina" organizada y producida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con la AECID.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 25 de octubre de 2012-11 de marzo de 2013.

Museo de Arte de Lima (Perú): Noviembre de 2013-Febrero de 2014.

Distribución y venta (España y Latinoamérica): 

www.mcu.es/publicaciones/index.html.com

El libro ha sido dedicado a la memoria de Sergio Bellotti, Redson Pozzi, Daniel Sanjurjo y a todos los que pusieron el cuerpo desde aquellos años.

Se agradece la gentil colaboración de Mabel Tapia y Gustavo Piccinini en la realización del presente post.  

Foto de apertura: Guillermo Giampietro.