Sergio Bellotti

Sabía dibujar en el aire – Un homenaje

Por Adrián Pablo Fanjul, el 20 de octubre de 2012.

Las agencias de noticias informan hoy el fallecimiento muy precoz del cineasta argentino Sergio Bellotti: 

http://www.telam.com.ar/nota/41475/ 

Director de seis largometrajes, todas sus películas me produjeron admiración, pero no niego que lo que me motiva a escribir algo sobre él es un período de vida compartido, formando parte de un grupo de personas, período que, de diferentes maneras, dejó marcas fuertes en la vida de todos nosotros. Lo que escribiré será absolutamente parcial, hay mucho que no sé y, además de eso, no hay modo de abarcar “lo principal” ni “la totalidad” de la personalidad de nadie, lo más que podemos hacer es no invadir, no deformar, cosa que estoy seguro de que no haré. Dentro de esa parcialidad que asumo, elijo escribir a partir del recuerdo, pasando mucho más por lo que conocí de cerca hace alrededor de 30 años, y por marcas discontinuas de todo eso que leo en sus películas. Originalmente lo hice en la lengua del país donde vivo, Brasil, para favorecer que los que aquí se interesan por el arte de Argentina tengan contacto con lo que la obra de Sergio tiene para decir. También porque, entre los recuerdos, estará el de un viaje a este país que produjo varios desplazamientos en varios de nosotros y en él en especial.

En los tiempos de la dictadura, en Argentina, Sergio integraba el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT) y el Taller de Investigaciones Cinematográficas (TIC). Yo me acerqué al TIC en agosto de 1980, cuando tenía 17 años, terminaba la secundaria y pensaba en lo que quería hacer en adelante. Casi todos ellos, en el TIC, eran un poco mayores que yo, estaban entre los 22 y los 24 años, los que Sergio debía tener en aquel año. Poca diferencia, pero era mucho a esa edad. En el TIT si había otros un poco más pibes. Los dos grupos estaban entre las muchas experiencias de reunión mediante las cuales la juventud urbana intentaba encontrar espacios de creación por fuera de la mediocridad impuesta por la dictadura y su censura, y para desafiar el clima de terror. El TIT era anterior, y con una consolidación mucho mayor. Hay varias cosas escritas y publicadas en los últimos años, por diversos investigadores, sobre esos grupos y sobre el viaje a Brasil que mencioné, pero no estoy aquí para bibliografías, sino para recordar a mi compañero.

Casi todos nosotros compartíamos esa actividad creativa y formadora con la militancia política clandestina, en la resistencia contra la dictadura, resistencia que no por ser sin armas era menos peligrosa para quien se involucraba. Vivíamos entre, por un lado, el cuidado del anonimato y de la integridad impuesto por la militancia y, por otro, un fuerte impulso transgresor en la actividad creativa y en varios órdenes de la vida, que lográbamos que incluyera momentos de convivencia colectiva, momentos de ansiosa, necesaria, fiesta. Dos de las casas podían ser conocidas por todos, incluso con cuidados que nosotros veíamos como discreción y que hoy me pregunto si lo serían, pero ya no importa. Una de esas casas era el departamento donde vivía Sergio en la calle Salguero, en Palermo, junto con Daniel Fiorucci, que nos falta ya hace tiempo.

Sergio no era de los más cercanos a mí entonces, ni de aquellos con los que me mantuve cerca hasta hoy, pero nos unía el mismo cariño y lealtad que hacía, de cada uno de nosotros, algo importantísimo para los otros por el mero hecho de ser uno de nosotros. Y haciendo memoria, encuentro no pocos gestos solidarios de su parte. Uno, precisamente en relación con las casas: durante un tiempo salí con una chica del TIT, más joven aún que yo, pero por normas de seguridad no podíamos conocer uno la casa del otro (nuestras familias también militaban, ella era hija de un anarquista). Entonces, Sergio nos prestaba el cuarto para que estuviésemos juntos. No era solo la solidariedad con un compañero, también algo de ayudar al pibe a crecer, parte de la contención que ese grupo de amigos “mayores” me daba en las necesarias extrapolaciones que compartíamos, no sin gastarme un poco, por supuesto.

La mirada de Sergio Bellotti era interpelante como he conocido pocas. Construía tu personaje ni bien te hablaba, estuviese o no en medio de una producción de teatro o cine (1). Si lo que captaba pasaba realmente por lo que la persona vivía, era lo de menos: él lograba convencer, y, casi siempre, algo de fondo había enganchado. La voz, la seguridad, la gesticulación con la que acompañaba la descripción de lo que te “convenía” en la realidad o para tu personaje, hacía que uno se arriesgase a creer y, en última instancia, construyese el personaje junto con él, aunque más no fuera para una charla. Entre el individuo y la percepción que él construía, sabía dibujar en el aire, y lograba que la gente entrase en ese dibujo.

Desde los primeros ejercicios cinematográficos, esa habilidad y dedicación a “pintar” personajes parecía su gran intento. Me acuerdo del primer corto que hizo, en 1980, “retratando” a un tipo del TIT al que le decían “El Chulu”, pero de hecho era él quien lo creaba (2). Bellotti te sacaba, y si no, te inventaba. Y son precisamente pinceladas certeras las que hacen que creamos en los héroes “de un día” que encontramos en sus películas, en “Tesoro mío” y “La vida por Perón”, e inclusive en “Sudeste”, tan poco centrada en los individuos.

En 1981 vinimos a São Paulo, unas 25 personas del TIT y del TIC, en un micro fletado, para participar de un encuentro de arte independiente, ALTERARTE 2, que tuvo lugar en la ECA-USP y fue organizado juntamente con grupos de teatro de aquí, varios de ellos estudiantes de la universidad. Para nosotros, que veníamos de la Argentina, el Brasil de la apertura era la entrada en un espacio que nos parecía como de gran libertad, donde las lecturas, el arte, la fiesta y la militancia que allí hacíamos escondidos, aquí se realizaban en el espacio público. No más habíamos atravesado la frontera y el micro entero cantaba: “Se va a acabar, la dictadura militar”. Y andando por el campus de la USP, donde hoy trabajo, no lo podíamos creer... Sacamos, por ejemplo, esta foto junto a una pintada que decía “¡Fora Videla, seu fascista!” y convocaba un acto en el Largo de São Francisco, en el centro viejo de São Paulo:

De izquierda a derecha, Sergio Bellotti, Eduardo Magoo Nico (hoy autor de varios libros de poesía), Roberto Barandalla (hoy productor y guionista de documentales y programas de investigación periodística en la TV argentina), y yo, hoy profesor concursado en esa Universidade, que sigue siendo inmensa, pero donde, actualmente, la higienización sociocultural intenta prohibir las pintadas y los grafitis. Todas las fotos que guardo de aquella permanencia en la USP muestran grafitis por todas las paredes exteriores, véase la que sigue, donde con Sergio y otro amigo (Evaristo González, a la izquierda) flotamos literalmente entre letras:

Una de las actividades que hicimos con los grupos brasileños fue una intervención teatral en la Praça da República, propuesta como “teatro invisible”, o sea, la gente, al principio, no tenía que darse cuenta de que era una representación. Los actores fingirían una intoxicación colectiva, algunos otros, mezclados con la multitud, harían que los intoxicados fuesen llevados a la glorieta, donde, en determinado momento, se declamaría algo relacionado con lecturas de Artaud sobre la peste, que establecería un vínculo con el espacio represivo y de genocidio del que veníamos. Los del taller de cine registraríamos las imágenes. Sergio fue uno de los cameramen, yo lo seguía con un grabador con micrófono:

Algo salió mal (o, tal vez, salió bien) y apareció un temible cuerpo especial de policía, la ROTA, provocando una desbandada. Seis actores y Sergio fueron detenidos. Así lo puso en noticia la Folha da Tarde (Sergio es el primero a la izquierda):

En abril de este año, estando yo de paso por Buenos Aires, la investigadora Ana Longoni, de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, me entrevistó para un proyecto que está realizando, como reconstrucción de historia oral, sobre varios movimientos y grupos artísticos de la cultura subterránea en América Latina en tiempos de las dictaduras (3). Quedó conmigo en el mismo lugar y hora que con Sergio Bellotti, en el café Las Violetas, a las 11hs. Sergio no pudo ir. Habría sido mi oportunidad de reencontrarlo. No se dio.

La última película de Bellotti fue “Buenos Aires, la línea invisible” estrenada en 2010 en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Es un documental sobre los negros en Argentina, asunto que tanta curiosidad causa, precisamente como resultado de las políticas de invisibilización, en aquellos que, desde Brasil, abordan el conocimiento de la cultura del país vecino. Todavía no pude verla, no enganché la corta exhibición en São Paulo, ni conseguí copia en mi último viaje a Argentina (aún no está en DVD).

“La vida por Perón” sucede entre militantes peronistas, en 1974. La militancia que la mayoría de nosotros vivimos en la realidad fue muy posterior, y no entre peronistas. Sin embargo, en los diálogos hay muchos ecos, sobre todo de un discurso impostado que nosotros ironizábamos, porque lo que vivimos después del genocidio ya no cabía en sus inflexiones. Los diálogos decididamente increíbles de esa película, dan, precisamente, credibilidad a esos personajes surgidos de una mirada mordaz: “Hay muchos compañeros en esa hinchada”, dice uno frente a una foto de la tribuna de Chacarita Juniors. Otro se pregunta: “¿Cómo una mujer puede estar casada con un burócrata sindical?”, luego de que el personaje de la madre del militante (interpretado por Cristina Banegas) se entera que su marido, dirigente sindical que murió el mismo día que Perón, será embalsamado y vestido como él, y le pide a la responsable política del hijo: “peiname como ella”. Estaba hablando de Eva, pero el cabello cobra la forma de Isabel.

Bellotti logró, como pocos en nuestra generación, hacer esa magia de máscaras, ubicarse en el meollo de conflictos colectivos para mostrar la posibilidad de lo singular, de lo humano que se desajusta, que no “expresa” ni “refleja” el conflicto. Dio a esos seres incompletos el derecho a la incongruencia, y los construyó con dedicación, y me consta, jugó y se jugó mucho en ese trabajo en el momento político en el que lo estaba realizando. Derecho a la irreverencia de quien, como él, como nosotros, cuando fue necesario, desafiamos al monstruo con la única fuerza de la invisibilidad y del riesgo. Mi recuerdo hacia él será siempre el de su exageración entusiasmada.

Magoo y Sergio durante el rodaje de "El Chulu", noviembre de 1980.

(1) No casualmente, debo a Sergio el apodo con el que era conocido en aquel grupo: Muñeco, relacionado con mis movimientos inquietos y, en aquel tiempo, realmente torpes, apodo que yo adoptaba y “lograba” escuchar  como elogio a mi juventud y  rostro de infante.

(2) El documental sobre "El Chulu" y otras tres películas del TIC realizadas por otros tantos directores del Taller de Investigaciones Cinematográficas, serán proyectadas el 15/2/2013 en el Museo Reina Sofía de Madrid y presentadas por el co-fundador del mismo y editor de este blog, Eduardo Magoo Nico.

http://www.museoreinasofia.es/programas-publicos/audiovisuales/roce-cuerpos.html

(3) Proyecto llevado adelante por la Red de Conceptualismos del Sur y que confluyera en la muestra actualmente en acto en el Museo Reina Sofía de Madrid: "Perder la forma humana, una imagen sísmica de los años ochenta en Latinoamérica".

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/perder-forma-humana.html

Fotos: Gustavo Piccinini y archivo TIC.

Adrián Pablo Fanjul es profesor e investigador en el Departamento de Letras Modernas de la Universidad de San Pablo, Brasil.

Los juicios de Moscú

César Aira - La nueva escritura

La nueva escritura

Tal como yo lo veo, las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la profesionalización de los artistas, y se hizo necesario empezar de nuevo. Cuando el arte ya estaba inventado y sólo quedaba seguir haciendo obras, el mito de la vanguardia vino a reponer la posibilidad de hacer el camino desde el origen. Si el proceso real había llevado dos mil o tres mil años, el que propuso la vanguardia no pudo funcionar sino como un simulacro o pantomima, y de ahí el aire lúdico, o en todo caso "poco serio" que han tenido las vanguardias, su inestabilidad carnavalesca. Pero la Historia abomina de las situaciones estables, y la vanguardia fue la respuesta de una práctica social, el arte, para recrear una dinámica evolutiva.

En efecto, y restringiéndonos al arte de la novela, una vez que ya existe la novela "profesional", en una perfección que no puede ser superada dentro de sus premisas, la novela de Balzac, de Dickens, de Tolstoi, de Manzoni, la situación corre peligro de congelarse. Alguien dirá que si todo el peligro es que los novelistas sigan escribiendo como Balzac, estamos dispuestos a correrlo, y con gusto, pero sucede que es optimista hablar de un mero "peligro", pues de hecho la situación se congeló, y miles de novelistas han seguido escribiendo la novela balzaciana durante el siglo XX: es el torrente inacabable de novelas pasatistas, de entretenimiento o ideológicas, la commercial fiction. Para ir un solo paso más allá, como hizo Proust, se necesita un esfuerzo descomunal y el sacrificio de toda una vida. Actúa la ley de los rendimientos decrecientes, por la que el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, y les deja a sus sucesores un espacio cada vez más reducido y en el que es más difícil avanzar.

Una vez constituido el novelista profesional, las alternativas son dos, igualmente melancólicas: seguir escribiendo las viejas novelas, en escenarios actualizados; o intentar heroicamente avanzar un paso o dos más. Esta última posibilidad se revela un callejón sin salida, en pocos años: mientras Balzac escribió cincuenta novelas, y le sobró tiempo para vivir, Flaubert escribió cinco, desangrándose, Joyce escribió dos, Proust una sola. Y fue un trabajo que invadió la vida, la absorbió, como un hiperprofesionalismo inhumano. Es que ser profesional de la literatura fue un estado momentáneo y precario, que sólo pudo funcionar en determinado momento histórico; yo diría que sólo pudo funcionar como promesa, en el proceso de constituirse; cuando cristalizó, ya fue hora de buscar otra cosa.

Por suerte existe una tercera alternativa: la vanguardia, que, tal como yo la veo, es un intento de recuperar el gesto del aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica. Es decir, hacer pie en un campo ya autónomo y validado socialmente, e inventar en él nuevas prácticas que devuelvan al arte la facilidad de factura que tuvo en sus orígenes.

La profesionalización implica una especialización. Por eso las vanguardias vuelven una y otra vez, en distintas modulaciones, a la famosa frase de Lautréamont: "La poesía debe ser hecha por todos, no por uno." Me parece que es erróneo interpretar esta frase en un sentido puramente cuantitativo, democrático, o de buenas intenciones utópicas. Quizá sea al revés: cuando la poesía sea algo que puedan hacer todos, entonces el poeta podrá ser un hombre como todos, quedará liberado de toda esa miseria psicológica que hemos llamado talento, estilo, misión, trabajo, y demás torturas. Ya no necesitará ser un maldito, ni sufrir, ni esclavizarse a una labor que la sociedad aprecia cada vez menos.

La profesionalización puso en peligro la historicidad del arte; en todo caso recluyó lo histórico al contenido, dejando la forma congelada. Es decir, que rompió la dialéctica forma-contenido que hace a lo artístico del arte. Más que eso, la profesionalización restringió la práctica del arte a un minúsculo sector social de especialistas y se perdió la riqueza de experiencias de todo el resto de la sociedad. Los artistas se vieron obligados a "dar voz a los que no tienen voz", como lo habían hecho los fabulistas, que hacían hablar a burros, loros, labriegos, moscas, sillas, reyes, nubes. La prosopopeya invadió el arte del siglo XX.

La herramienta de las vanguardias, siempre según esta visión personal mía, es el procedimiento. Para una visión negativa, el procedimiento es un simulacro tramposo del proceso por el que una cultura establece el modus operandi del artista; para los vanguardistas, es el único modo que queda de reconstruir la radicalidad constitutiva del arte. En realidad, el juicio no importa. La vanguardia, por su naturaleza misma, incorpora el escarnio, y lo vuelve un dato más de su trabajo.

En este sentido, entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya! Una obra siempre tendrá el valor de un ejemplo, y un ejemplo vale por otro, variando apenas en su poder persuasivo: pero, de todos modos, ya estamos convencidos.

La cuestión es decidir si una obra de arte es un caso particular de algo general que sería ese arte, o ese género. Si decimos, "he leído muchas novelas, por ejemplo, el Quijote", sospechamos que no le estamos haciendo justicia a esa obra. La sacamos de la Historia para ponerla en la estantería de un museo, o de un supermercado. El Quijote no es una novela entre otras sino el fenómeno único e irrepetible, es decir histórico, del que deriva la definición de la palabra "novela". En el arte los ejemplos no son ejemplos porque son invenciones particularísimas a las que no rige ninguna generalidad.

Cuando una civilización envejece, la alternativa es seguir haciendo obras, o volver a inventar el arte. Pero la medida del envejecimiento de una civilización la da la cantidad de invenciones ya hechas y explotadas. Entonces esta segunda alternativa se va haciendo más y más difícil, más costosa y menos gratificante. Salvo que se tome el atajo, que siempre parecerá un poco irresponsable o bárbaro, de recurrir al procedimiento. Y eso es lo que hicieron las vanguardias.

Si el arte se había vuelto una mera producción de obras a cargo de quienes sabían y podían producirlas, las vanguardias intervinieron para reactivar el proceso desde sus raíces, y el modo de hacerlo fue reponer el proceso allí donde se había entronizado al resultado. Esta intención en sí misma arrastra los otros puntos: que pueda ser hecho por todos, que se libere de las restricciones psicológicas, y, para decirlo todo, que la "obra" sea el procedimiento para hacer obras, sin la obra. O con la obra como un apéndice documental que sirva sólo para deducir el proceso del que salió.

Quiero ilustrar lo anterior con un artista favorito, un músico norteamericano, John Cage, cuya obra es una mina inagotable de procedimientos. Y no dejo de hablar de literatura porque Cage sea un músico. Al contrario. Que "la poesía sea hecha por todos, no por uno", significa también que ese "uno", cuando se ponga en acción, hará todas las artes, no una. El procedimiento establece una comunicación entre las artes, y yo diría que es la huella de un sistema edénico de las artes, en el que todas formaban una sola, y el artista era el hombre sin cualidades profesionales especiales. Por lo mismo, hablar de John Cage en este punto no es traer un ejemplo. No es un ejemplo sino la cosa en sí de la que estoy hablando.

Su historia es conocida: un joven que quería ser artista, que no tenía condiciones para ser músico, y que por lo tanto llegó a ser músico.... Hay un defecto en la causalidad, por el que se cuela lo vanguardista. Antaño las vidas de los músicos eran al revés, con la de Mozart como canon: la predisposición era tan importante, la causa tan determinante, que el relato debía retroceder siempre más en la biografía, hasta la primera infancia, hasta la cuna, y antes aún, hasta los padres o abuelos, para poder ponerle un comienzo.

En Cage la causa flota, incierta, y en los hechos va avanzando hacia la vejez. Se la podría poner con justicia en sus últimos años de vida, en las hermosas piezas tituladas con números que compuso entre 1987 y su muerte en 1992. El beneficio de esta postergación de la causa fue que se le hizo necesario inventarla cada vez: él nunca tuvo un motivo previo y definitivo para ser músico; si lo hubiera tenido, no habría podido sino dedicarse a fabricar obras. Tal como fueron las cosas, debió hacer algo distinto. Puede aclarar esa diferencia el examen sucinto de una de sus invenciones, la Music of Changes de 1951.

Music of Changes es una pieza para piano solo, y en el método de creación usó los hexagramas del I Ching o Libro de las mutaciones. Fue creada mediante el azar. No puede decirse que haya sido "compuesta", porque este verbo significa una disposición deliberada de sus distintos elementos. Aquí la composición ha sido objeto de una metódica anulación.

Cage usó tres tablas cuadriculadas, de ocho casillas por lado, es decir sesenta y cuatro por tabla, que es la cantidad de hexagramas del I Ching. La primera tabla contenía los sonidos; cada casilla tenía un "evento sonoro", es decir, una o varias notas; sólo las casillas impares los tenían; las pares estaban vacías e indicaban silencios. La segunda tabla, también de sesenta y cuatro casillas, era para las duraciones, que no están usadas dentro de un marco métrico. Aquí las sesenta y cuatro casillas están ocupadas, porque la duración rige tanto para el sonido como para el silencio. La tercera tabla, de la que sólo se usa una casilla de cada cuatro, es para la dinámica, que va de pianísimo a fortísimo, usados solos o en combinación, es decir, de una notación a otra.

Tirando seis veces dos monedas se determinaba un hexagrama del I Ching. El número de ese hexagrama remitía a una casilla en la tabla de sonidos. Otras seis tiradas, otro hexagrama, determinaban la duración que se aplicaba al sonido elegido antes, y la tercera serie de tiradas determinaba la dinámica (Había además una cuarta tabla, de densidades: también por azar se determinaba cuántas capas de sonido tenía cada momento; estas capas podían ir de una a ocho.) La extensión de sus cuatro partes, la estructura de éstas y la duración total también salieron del azar.

El trabajo metódico y puramente automático de ir determinando una nota tras otra hace la pieza del principio al fin. ¿A qué suena esta pieza? De las premisas de la construcción se desprende que va a sonar a cualquier cosa. No va a haber ni melodías ni ritmos ni progresión ni tonalidad ni nada. Salvo las que salgan del azar; o sea que, si el azar lo quiere, va a haber todo eso.

Es curioso, pero si bien se diría que, dado el procedimiento, la pieza debería sonar por completo intemporal, impersonal e inubicable, suena intensamente a 1951, a obra de un discípulo norteamericano de Schöenberg, y es muy característica de John Cage. ¿Cómo puede ser? Lo único que hizo Cage, en 1951, fue decidir el procedimiento; no bien empezó la escritura cesaron la fecha y la personalidad, y la civilización que las envolvía. Si la fecha, la personalidad y la civilización siguen presentes en el producto terminado, quiere decir que hemos estado equivocados al asignar su presencia a procesos psicológicos en el acto de la composición.

Supongamos que los Nocturnos de Chopin hubieran sido escritos con el mismo procedimiento. No necesariamente con el I Ching, pero sí con tablas de elementos, y una elección entre ellos según el azar. No es tan descabellado, porque esas tablas siempre han existido, siquiera en estado virtual; y la actualización de sus elementos siempre se hizo más o menos al azar, salvo que este azar podía llamarse inspiración, o capricho, o incluso necesidad. Para mantener la tonalidad, o la métrica, no había más que preparar tablas ad hoc. Por supuesto, el romanticismo no podía renunciar a las prerrogativas del yo sin corromper su fábula.

El constructivismo contra el que reaccionaba tendía a la impersonalidad, y no puede extrañar que haya experimentado con el azar. En la época inmediatamente posterior a Bach se compuso ocasionalmente usando el azar, con dados; lo hicieron Mozart, Haydn, Carl Phillip Emmanuel Bach, entre otros. El ingreso de la personalidad del artista, de su sensibilidad y las complicaciones políticas del yo, se inicia con el romanticismo y tarda un siglo en agotarse. El gran mecánico Schoemberg le da una vuelta de tuerca a la profesionalización del músico, preparando la entrada de un nuevo tipo de artista: el músico que no es músico, el pintor que no es pintor, el escritor que no es escritor. Ya en 1913 Marcel Duchamp había hecho un experimento en el mismo sentido, de determinar las notas por azar, pero sin ejecutarlo; consideraba la realización "muy inútil". En efecto, ¿para qué hacer la obra, una vez que ya se sabe cómo hacerla? La obra sólo serviría para alimentar el consumo, o para colmar una satisfacción narcisista.

Cage justifica el uso del azar diciendo que "así es posible una composición musical cuya continuidad está libre del gusto y la memoria individuales, y también de la bibliografía y las tradiciones del arte". Lo que llama "bibliografía" y "tradiciones del arte" no es sino el modo canónico de hacer arte, que se actualiza con lo que llama "el gusto y la memoria individuales". El vanguardista crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo individual de recomenzar desde cero el trabajo del arte. Lo hace porque en su época, que es la nuestra, los procedimientos tradicionales se presentaron concluidos, ya hechos, y el trabajo del artista se desplazó de la creación de arte a la producción de obras, perdiendo algo que era esencial. Y esto no es ninguna novedad.

San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. El mundo entendido como un lenguaje. No se trata entonces de conocer sino de actuar. Y creo que lo más sano de las vanguardias, de las que Cage es epítome, es devolver al primer plano la acción, no importa si parece frenética, lúdica, sin dirección, desinteresada de los resultados. Tiene que desinteresarse de los resultados, para seguir siendo acción.

El procedimiento de las tablas de elementos, que usa Cage, podría servir para cualquier arte. En la pintura, habría que hacer tablas de formas básicas, de colores, de tamaños, y usar algún método de azar para ir eligiendo cuáles actualizar en el cuadro. La arquitectura también podría practicarse así. El teatro. La cerámica. Cualquier arte. La literatura también, por supuesto. Al compartir todas las artes el procedimiento, se comunican entre ellas: se comunican por su origen o su generación. Y, al remontarse a las raíces, el juego empieza de nuevo.

El procedimiento en general, sea cual sea, consiste en remontarse a las raíces. De ahí que el arte que no usa un procedimiento, hoy día, no es arte de verdad. Porque lo que distingue al arte auténtico del mero uso de un lenguaje es esa radicalidad.

Fuente: La Jornada Semanal, 12 de abril de 1998.

Pizza con yampán

No hacen falta rejas...

Hacen falta mosquiteros

Fines de los ochenta

Nuevo Presidente

Comprar y vender casas

Bibliotecas de lomos vacíos

(Como los del gimnasio, ¿vieron?)



Hay algunos hechos, muy pocos

Que han cambiado nuestras vidas

O por lo menos,

Lo que de ella puede contarse...

Un auto frena en la barrera

La tarjeta electrónica pasa frente al visor

¿Vos viste el orto de esa nena?

(Con huevos estériles no hay posibilidad alguna de fecundación)

¡Yo también quisiera usar patines, alguna vez!

-¿Che, y ustedes de qué colegio vienen?

-¡Shh...!

-La pobre es adoptada...

-¡Ha!



Ropa en desuso

Alguna remera descolorida por el sol

Todo para tirar

(Yo se la doy a la sirvienta)

La verdad es que la hamaca

Es lo único que me gusta de los paraguayos

Hamacarse hasta el cielo

Eso sí que sería lindo...



-Salió una revista que se llama "Ramona"

-¡Qué divertido!

-Pero no la compren porque no se entiende nada,

Y además, no trae figuritas

-Fotos, querrás decir...

-¿Vos me entendiste, no?



-Parece que el marido la dejó por la secretaria del socio

-Para no ser tan obvio...

-Según dicen, como puta es mucho mejor que la otra

-Si lo dicen, será porque la conocen

-Ahora mismo podrían estar en un telo, me devoran los ratones...

-¿Vos no te ibas a hacer las tetas este año, corazón?



¿Las cosas que más tenía en cuenta entonces?

El "uno a uno", los murciélagos, las comadrejas, y los Gutiérrez...

-Yo conocí a unos Gutiérrez... Gutiérrez Walker

La mayor era modelo

¿Papsi o Nancy? No me acuerdo

-Estos son otros Gutiérrez...

-¡No me digas que el tipo se pajeaba delante de la computadora!

¿En serio?



Cuando estaba por terminar el primer año

Del segundo milenio

Seguíamos aún espantados por la caída de las Torres Gemelas

Abríamos las cartas con guantes de goma

Temíamos encontrarnos con el polvito blanco...

Me fui acostumbrando a esta especie de guerra de baja intensidad

Que se instala de a poco, con las palabras hirientes

(Pasamos demasiado tiempo juntos, sabés)



-¿Tu hijo también se droga?

-Mi hijo está en la lista de los drogadictos irrecuperables

-Mi marido debería estar en otra lista...

La de los que le pegan a sus mujeres

-¿Y vos te dejás?



Ves, antes todo esto era un pantano...

Primero pusieron el doble alambrado perimetral

(El paredón todavía no estaba aprobado)

Discutían si ladrillos o bloques de concreto

Eso sí, las calles tienen nombre de pájaro

Los cables no se ven

Y todos los parques dan al campo de polo...

No hacen falta rejas

Mosquiteros, sí



Por fortuna las empleadas evangelistas no roban

(Se los prohibe la religión)

Muchas risotadas ahogadas en el alcohol

Esos eran "nuestros amigos", por entonces

Cuando abrieron la casa

Encontraron las paredes de un cuarto

Forradas con fotos...

Los ojos atravesados por alfileres

"Son trabajos"

El altar era un plato de mierda seca,

Con una vela derretida encima

(Los chicos ven mucha televisión)

Copas rotas y botellas de champagne vacías

Restos de pizza

Y tres alegres muchachos muertos:

Uno de ellos, mi hijo mayor...



Antes se decía, "en algo andarán"

¿Ahora, qué se dice?

¿Alguno sintió decir algo, alguna vez?

Por las dudas, mi marido nos cambió de Country.



Texto: Eduardo Magoo Nico
Foto: Gustavo Piccinini

Roberto Jacoby

La alegría como estrategia^[1]

En el norte de la Argentina y en toda la región andina se practica desde hace siglos un ritual de muerte que quizás exista también en otras culturas. Se llama “velorio del angelito” y consiste en una fiesta de alto tenor alcohólico y musical en la que se celebra la muerte de un niño. Esta práctica demuestra que existen diversas formas sociales para elaborar un duelo. Desde épocas muy tempranas observé que algunas formas de resistencia a la dictadura cívico-militar, que se prolongaron durante la década siguiente en la Argentina, tomaban esta característica y las denominé “estrategias de la alegría”.


El tema del cuerpo no es un asunto de mera propagación académica en Argentina. Por desgracia, parece ser de especial pertinencia aquí donde la tortura se convirtió en una profesión y donde se acuñó la expresión “desaparecido”. Las estrategias políticas del gobierno militar habían operado exitosamente sobre los cuerpos a través de la aniquilación, los tormentos, la prisión, el control urbano y los sistemas de información, ya que su meta fue lo que Clausewitz denomina "las fuerzas morales e intelectuales", que suele ser en la guerra el verdadero objetivo para la destrucción de las fuerzas físicas o corporales. En verdad actuaron sobre el estado de ánimo de la población hasta que los impulsos de autonomía se extinguieron casi por completo.

La acción física o celebración conjunta solo se admitió en esos años en la medida en que estuvieran articuladas por el Estado: el mundial de fútbol y la guerra de Malvinas son casos paradigmáticos. Sin embargo, al mismo tiempo se desplegaron al menos dos estrategias nítidas respecto de la cuestión de la recuperación de las potencialidades del cuerpo. La más examinada giró alrededor de la iniciativa de las Madres de Plaza de Mayo y tuvo como objetivos la visibilidad y la historización de los cuerpos ausentes. El no reconocimiento de su status de muertos tiene el sentido de mantener abierta una interrogación y una responsabilidad asignada al Estado, que un duelo hubiera clausurado. El significado y el efecto del movimiento de espera de las Madres alrededor de la Pirámide de Mayo pueden ser leídos muy provechosamente a partir de Masa y Poder de Elías Canetti.

La otra estrategia, cuya eficacia trataré de mostrar en este comentario, nunca es mencionada. Se trata de la estrategia de la alegría. Se originó en el ámbito del rock y comenzó (lo mismo que la de las Madres) durante el gobierno militar. Consistía en desencadenar los cuerpos aterrorizados de la ciudadanía, sobre todo de los jóvenes, que eran las víctimas principales del terrorismo de Estado. Pasar de los cuerpos paralizados a cuerpos en movimiento. Desde el ordenamiento concentracionario (2) al que se había sometido a la ciudad, hacia la posibilidad de ejercer movimientos conducidos por el deseo o el juego, formas íntimas pero no por eso menos significativas de la libertad.

La estrategia de la alegría puede describirse de manera muy simple como el intento de recuperar el estado de ánimo a través de acciones asociadas a la música, hacer de ellas una forma de la resistencia molecular y generar una territorialidad propia, intermitente y difusa.

Los primeros que operan en este sentido visionario son Los Redonditos de Ricota, que lo hacen en una fecha tan temprana como 1977: cambian la disposición física de la platea, la relación entre público y performers, reparten los míticos redonditos (3), se disfrazan y maquillan, etcétera. En entrevistas realizadas en los 80, el cantante Indio Solari (4) enuncia claramente el carácter deliberado de su acción sobre el estado de ánimo.

A partir de 1980, Virus, sus descendientes y grupos que se formaron en paralelo o levemente posteriores, al ritmo de la época, como Los Twist, Las Viudas de Roque Enrol, Los Abuelos de la Nada, las Bay Biscuit, grupos celebratorios como el Ring Club, entre otros, prosiguieron en esa línea.

Desde la prensa y el ambiente rockero clásico se los calificó con frecuencia como fenómenos de "hedonismo" y “superficialidad”, lo cual era exacto y deliberado ya que el hedonismo funcionaba como lo contrario al sufrimiento y la noción de superficie jugaba doblemente como máscara y como piel. Era posible ocultarse y manifestarse tras lo inocuo y tras distintas formas del chiste.

La piel era considerada como territorio de placer y no de tormento. La “superficie” también era lo opuesto al calabozo y la clandestinidad. Es fácil de ver que en el tono moralizante de esas críticas se vertía el puritanismo revolucionario tradicional, mezcla del estalinismo con el ascetismo cristiano y militar, hegemónico tanto dentro de las fuerzas progresistas como de las reaccionarias.

La “estrategia de la alegría” se manifestó en estilos musicales, en las formas de presentación, en las escenografías, vestuarios y maquillajes: el movimiento libre, los juegos con la identidad, la transformación lúdica del entorno. Los cuerpos se reencontraban con la posibilidad de entrar o crear espacios ficcionales, visitar realidades alternas, imaginarias, donde el mundo cristalizado de sentidos únicos y obligatorios quedaba erosionado. El gesto venía retrasado ya que en la Argentina de los 70, la pólvora y la sangre habían opacado las luces de la fiesta, del mismo modo que interrumpieron el movimiento hacia el pansexualismo post-hippie que tuvo efecto en los países del norte.

La importancia otorgada al baile y al movimiento libre o experimental del cuerpo y a las dimensiones lúdicas o carnavalescas del encuentro social prosiguió a fines de los 80 con la apertura de espacios nómades en los barrios, por fuera del circuito de discotecas, donde se conectaron experiencias sociales muy diferentes, que habían permanecido hasta ese entonces compartimentadas (salvo en el ámbito del fútbol y durante el muy breve período del camporismo, donde de todos modos el disciplinamiento de las masas provino de las fuerzas contestatarias).

Pero lo interesante es que esta estrategia tuvo efectos más allá del círculo de productores inmediatos y se realizó en el tiempo. Para las nuevas generaciones fue un punto de partida, muy distinto del vivido en el momento anterior.

Estos dos tipos de acción o estrategias respecto del cuerpo no fueron necesariamente contradictorios. De hecho muchas personas participaron de ambas, pero hubo una cierta ideología que intentó oponerlas y confrontarlas y, por supuesto, muchos más ni siquiera registraron su existencia.

Los grupos de música de los 90 ni siquiera se plantean aquellos antagonismos: la expansión física, la alegría y hasta el desenfreno son vividos como expresiones políticas bastante directas. Han hecho –cada uno a su manera– una especie de mix de todo eso; memoria, liberación corporal y sexual, identidad generacional, uso del cuerpo como soporte de experimentación artística, operaciones comunicacionales, etcétera. Un ejemplo muy contundente es el de HIJOS cuya relación con los grupos queer, en particular las organizaciones de travestis, hubiera sido impensables cinco o diez años atrás.

La estrategia de aniquilación de cuerpos por parte de los aparatos armados del Estado concebía un enemigo multiforme pero único que finalmente terminó fusionado por la historia. De manera imperceptible, lenta pero incuestionable, dos formas de concebir la relación con el cuerpo, vividas inicialmente como contrapuestas por sus protagonistas, se reencontraron en las nuevas generaciones.

En los 90 el tema de la política del cuerpo se torna más complejo a raíz de la centralidad que toma la epidemia de HIV en los discursos sobre el contacto social y las modificaciones en la trama social y urbana.

La década que se inicia en el 2000 aparece marcada por transformaciones en las dimensiones espacio-temporales. Se oye con cierta insistencia el postulado que plantea la oposición entre el espacio de la web, la sensorialidad y el uso de la ciudad, entre los materiales “reales” y la inautenticidad de lo “virtual”. Una vez más, alguna de las formas que toma la actividad juvenil es impugnada a priori a partir de simplificaciones conceptuales.

La lista de cuestiones es larga: la aparición de nuevas identidades de género, las identidades múltiples, fluidas y ficcionales, las conexiones intergeneracionales, la formación de nuevos sujetos colectivos trasnacionales en las redes, las cadenas de solidaridad global, las demandas de localización cultural y comunitaria, etcétera. Lo que quiero decir es que no me parece que el sentido que vaya a tomar el proceso esté ya fijado o determinado sino que va a depender en parte de lo que pensemos y hagamos con él.

  [1] Artículo publicado en revista Zona Erógena, nº 43, Buenos Aires, 2000.

[2] Es Pilar Calveiro en su libro Poder y desaparición (Buenos Aires, Colihue, 1997) quien nombra como “poder concentracionario” las formas que empleó el terrorismo de Estado durante la última dictadura militar para dispersar el terror en la población dentro y fuera de los centros clandestinos de detención. (N. de E.)

[3] Se refiere al reparto entre el público, durante los primeros recitales del grupo, de unos bollos dulces llamados, justamente, “redonditos de ricota”. (N. de E.)

[4] Líder de la banda de rock Los Redonditos de Ricota. (N. de E.)


Fuente: "El deseo nace del derrumbe, Roberto Jacoby, acciones, conceptos, escritos". Ediciones de La Central, Adriana Hidalgo Editora, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Red Conceptualismos del Sur. Febrero 2011. Edición a cargo de Ana Longoni.

Nicarco resucitado

-Está apareciendo una fibrilación cardíaca.

-Ahora vuelve a su ritmo normal.

-Está vivo, anunció Roxi al doctor, enfundada en un traje de aislamiento total, mientras el médico seguía toda la operación detrás de un vidrio blindado.

-Dentro de poco recuperará la conciencia.

-Parece que ya hubiera superado el proceso de resurrección...

(Me pregunto si no sería más preciso, y más laico, llamarlo "renacimiento"...)

-¡Ésto va muy rápido, Doc!

 

(Roxi estudiaba su rostro descarnado

Oscuro y rugoso

De rasgos mediterráneos

El cambio que se estaba produciendo en su piel

Era enorme

Los ojos se abrieron repentinamente

Su expresión era tranquila

Pareciera que hubiese muerto sin odio, ni resentimiento

Quizás, sin miedo...

Las pupilas comenzaron a moverse

Hasta recuperar el brillo y la profundidad

De los recién nacidos)

 

-¿Puede hablarme?

-Parece que sí...

-¿De dónde viene?

-De una especie de bosque frío...

-¿Un sueño?

-Alguien me acompañaba, mientras atravesábamos los humedales, una presencia amable…

 

(-Tendríamos que empequeñecernos, si queremos seguir siendo tantos...

-Ser más pequeños. Tal vez tengas razón, George... )

 

-¡Hola! ¡Hola! ¡De nuevo en casa! Tuvo un desmayo, nada importante…

-¿Tú eres Roxi verdad?

-¿Cómo lo sabe?

-Lo lleva escrito...

-Es Usted un gran observador...

-Con el sueño ha venido a mi recuerdo una presencia muy disgustosa, que fue tatuando en mí, todo aquello que hoy sé (y desapruebo) como si hubiera vivido una segunda vida, luego de la mía...

-Ja! Ja! Ya llegamos al punto nuevamente. Pues lo siento mucho por usted, pero esta Roxi debe informarle que tiene una larga tarea por delante...

-¡Ah, sí!

-Parece que tendrá que vivir toda su "nueva" vida hacia atrás, hasta la infancia, y finalmente, volver al útero materno.

-¿Y es obligatorio? Digo, lo del útero...

-No hay "optional", según parece. Eso dicen los sabiondos...

-¡Ah!

-¿Y yo quién cuernos era en mi vida anterior?

-Lo siento, bebé, pero eso nosotros no podemos saberlo...

-Sabes que ahora ha vuelto algo más a mi memoria. Estuve hablando con un viejo tortugo de las Galápagos antes de terminar de despertarme, me dijo que lo llamaban George...

-¿Hablaba con "el solitario George"? Le diré que eso apareció en los diarios en estos días: "El último de su especie". Hará una semana que murió, tal vez más...

-¿Y no lo resucitan?

-El programa no incluye tortugos.

-Era tan simpático y cachondo el Georgie, me mataba de risa con sus historias. ¿No es un pecado dejar en el limbo a un personaje semejante?

-Yo no tomo ese tipo de decisiones...

-Pues, a mi me gustaría hablar contigo también de otros argumentos, Roxy. ¿A qué hora te liberas de este pésimo film de horror en lengua bárbara, que supongo con algún encantamiento me habéis implantado en el cerebro?

-Ese no es asunto suyo.

-¡Podría invitarte a tomar algo por ahí, por ejemplo! Bueno, en realidad, ahora que lo pienso, no tengo un peso en el bolsillo, pero dejaría que me invitaras tú, por esta única vez... ¡Está bueno esto de renacer, me siento lleno de energías!

-¡Pues usted no va a moverse de esa cama por unos cuantos días! ¡Como mínimo hasta que acabemos con todos los estudios que tenemos que hacerle, mi estimado señor X! ¡Eso se lo garantizo yo!

-Me llamo Nicarco.

-¿Y cómo lo sabe?

-Acaba de aparecerme en la conciencia, como un globito que se abre: ¡Pluf!

-¿Que explota?

-Que explota muy suavemente, como una bombita de jabón... ¿Porqué no me tuteas?

-Te diré que a mi me rebotan tus burbujitas, te llames como te llames. Aquí, ni-carcomes, ni comes, ni cagas. Que te quede bien claro, no eres más que una momia recién resucitada, y además un insolente...

-¡Pluf! ¡Pluf! ¡Pluf! ¡Pero no por mucho tiempo! ¿Eh?

-Eso lo dirá el Doctor...

-¡Ha! El Doctor. ¡Se trata del Doctor! ¡Je!¡Je!

-¿Eras así de imbécil también en tu vida anterior?

-"Diofante il magro, che morir volea,
 A una tela di ragno s’appendea."

-¿Y éso?

-Éso lo escribí yo en una lápida.

-Además poeta, el renacuajo. ¿Y en la tuya, había algo más que tu nombre?

-Mi amiga Άnite ha escrito, escucha bien:

“Éste hombre, vivo, era el poeta Nicarco

Más ahora, muerto

Su prestancia no me aparece menor

Que la de Darío El Grande”

-¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! Todos los viejos son mentirosos, pobrecitos... Ya aprenderás a decir la verdad cuando rejuvenezcas.

 

Texto: Eduardo Magoo Nico

Ilustración: Figura de un vaso ático (Douris 500-490 AC) que representa al dios griego Comus o Komus en una serie de cabriolas.

Alberto Greco (1931-1965)

Manifiesto Vivo-Dito

"El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñara a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñara a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30"


  Fuente: http://talleravb.blogspot.it/2009/11/vivo-dito-alberto-greco.html  

Leopoldo Lugones (1874-1938)

El descubrimiento de la circunferencia


Clinio Malabar era un loco, cuya locura consistía en no adoptar una posición cualquiera, sentado, de pie o acostado, sin rodearse previamente con un círculo que trazaba con una tiza. Llevaba siempre una tiza consigo, que reemplazaba con un carbón cuando sus compañeros de manicomio se la sustraían, y con un palo si se hallaba en un sitio sin embaldosar.

Dos o tres veces, mientras conversaba distraído, habíanle empujado fuera de su círculo; pero debieron de acabar con la broma, bajo prohibición expresa del director, pues cuando aquello sucedía, el loco se enfermaba gravemente.

Fuera de esto, era un individuo apacible, que conversaba con suma discreción y hasta reía piadosamente de su locura, sin dejar, eso sí, de vigilar con avizor disimulo, su círculo protector.

He aquí como llegó a producirse la manía de Clinio Malabar:

Era geómetra, aunque más bien por lecturas que por práctica. Pensaba mucho sobre los axiomas y hasta llegó a componer un soneto muy malo sobre el postulado de Euclides; pero antes de concluirlo, se dio cuenta de que el tema era ridículo y comprendió la maldad de la pieza, apenas se lo advirtió un amigo.

La locura le vino, pensando sobre la naturaleza de la línea. Llegó fácilmente a la convicción de que la línea era el infinito, pues como nada hay que pueda contenerla en su desarrollo, es susceptible de prolongarse sin fin.

O en otros términos: como la línea es una sucesión de puntos matemáticos y éstos son entidades abstractas, nada hay que limite aquélla, ni nada que detenga su desarrollo. Desde el momento en que un punto se mueve en el espacio, engendrando una línea, no hay razón alguna para que se detenga, puesto que nada lo puede detener. La línea no tiene, entonces, otro límite que ella misma, y es así como vino a descubrirse la circunferencia.

Tan pronto como Clinio realizó este descubrimiento, comprendió que la circunferencia era la razón misma del ser, realizando, también simultáneamente, este otro descubrimiento: Que la muerte anula el ser, cuando éste ha perdido el concepto de la circunferencia.

Así explicaba el médico interno, el caso de Clinio Malabar.

Éste sostenía aún un complemento de su idea. Todo ser, decía, es una convicción matemática. Para la inmensa mayoría, ésta consiste en la unidad, o sea la evidencia abstracta de la línea limitada por sí misma. Esto, que es un puro instinto, pues viene por transmisión hereditaria, sin necesidad alguna de formularse, no mortifica naturalmente. Los seres «unitativos» mueren por la convicción correlativa de la finalidad, que adoptan cuando son incapaces de concebir la perfección de la circunferencia; porque una circunferencia perfecta no tiene fin, y la muerte carece entonces de razón.

Los que comprenden el problema, muy pocos, necesitan vigilar su circunferencia. Es lo que hacía Clinio Malabar como hemos visto.

Proponíase, en esta forma, ser inmortal; y es tan poderosa la sugestión, decía el médico interno, que en veinte años de manicomio aquel sujeto no había presentado el más leve signo de vejez.

Caminaba lo menos posible, con el objeto de no permanecer «ilimitado», y dormía en el suelo. Todos se habían acostumbrado ya a respetar su manía.

Pero cierta vez, ingresó a la clínica un nuevo practicante, a quien chocó aquello extraordinariamente.

Empezó a hostilizar al loco, sin que éste se ofendiera. Sólo cuando intentaba borrarle su circunferencia, daba gritos tales, que era necesario suspender la operación. Desde aquel día, el loco empezó a describir en todos los parajes ocultos de las oficinas y de los patios, círculos de repuesto para usarlos en un caso de apuro.

Una noche, el practicante se propuso salirse con la suya, pues como buen aficionado del manicomio, era a su vez un poco maniático; y mientras el loco dormía borró cuidadosamente su circunferencia.

Algunos locos, puestos al tanto de la travesura, buscaron y borraron a su vez las circunferencias de repuesto.

Clinio Malabar no se levantó. Había muerto, al desvanecerse su limitación geométrica.

El incidente hizo algún ruido, si bien no se le dio la ulterioridad judicial que reclamaba, en homenaje al decoro profesional; pero los locos quedaron tan impresionados, que desde ese día empezaron a oír por todas partes la voz de Clinio Malabar.

Por la noche habló más de dos minutos debajo de una cama; a poco se hizo oír en varios puntos de la huerta. Los locos sabían algo, pero no querían decirlo.

Lo curioso es que el fenómeno contagió a los ayudantes, quienes juraban haber oído también hablar al loco muerto.

Un día, a las once de la mañana más o menos, comentábamos esto con el médico interno en la galería que rodeando el patio del hospicio nos protegía del bravo sol estival.

De repente, bajo un tarro que cubría puesto boca abajo no se que plantitas exóticas, allí, a veinte pasos de nosotros estalló sonora una frase. ¡La voz de Clinio Malabar!

Antes que volviéramos de la impresión, los locos acudieron aullando, como vacas al sitio de un degüello. Todo el personal se conmovió. Allá bajo el sol clarísimo, en el patio raso, bajo el tarro aquel, sonaba con las mismas frases que tanto conocíamos, la voz de Clinio Malabar. De Clinio Malabar enterrado hacía una semana, previa la más completa autopsia.

Los locos nos lanzaban miradas feroces; el personal tiritaba horrorizado y nosotros mismos no sé adónde hubiéramos ido a parar si el médico, en un supremo arranque de energía, no vuela el tarro de un puntapié.

La voz cesó bruscamente, y sobre el cuadro mohoso que la boca del recipiente formara apareció inscripto con tiza uno de los círculos de Clinio Malabar.

Texto: Leopoldo Lugones "Cuentos desconocidos"; Ediciones del 80 (Buenos Aires 1982).
Ilustración: Alberto Greco, maestro del "vivo dito". 

 

Chulpa

En este tiempo de congojas

Espacios Reales reptando se avecinan

Amigo ido de Ley

Luna en el lugar equívoco

Ritmo bajo las candelas

¿Algo más se mece?

Metido en otra lengua

Largos cabellos de oro

Me siento protegido

Ellas sin embargo

Me miran asombradas como nunca

¿Qué dice ese señor tan simpático?

¿Otro falso arcángel de la Tele-Visión?


-¡Es un Príncipe que viene de muy lejos!


Su pija erecta, sus cuernos y mi ofrenda

Fetos pide, cigarrillos

Y hojas de coca, el Tío...

De ojos redondos

De largo hollín:


Del cerro baja la plata
Al cerro sube la muerte
Y el hombre-niño minero
Al Tío compra su suerte


Las chicas tan locas como siempre

El Sanpedrito, bien rico, van pelando

(Y con el coño, venga: dando y dando)

Una nube de sal trae en torbellino

El Jonathan amigo, bañado en sangre de Alpaca

Que regresa:


-¡El Tío se fue del socavón!


Un lejano alarido de Chola

Anuncia el vecino desastre

Alma mundo

Tus momias apenas descubiertas

Se han ido de putas con el Sol


Texto: Eduardo Magoo Nico
Audio y voz: Héctor Ledo
Foto: http://www.taringa.net/posts/imagenes/3810486/El-tio-de-las-minas-bolivianas.html

Variaciones sobre un tema

La verdad, es que cuando era chico
A mi el amor me arrasó.
Yo me escondía a lloriquear detrás del piano
Mientras las maderas gemían
Las cuerdas hubiesen querido consolarme
Los martillos golpeteaban en sordina
Y las polillas curiosas
Volaban a mi alrededor.

Debo decirlo,
A mi el amor me quemó.
Yo veía en el cono de luz
Del único rayo que había logrado atravesar la persiana
Pequeños seres de polvo en suspensión
(Eran como diablitos)
Fue cuando quise tocarlos
Que el amor me atravesó.

Las horas siguieron pasando iguales,
Pasaron muchas, las Horas
(Que son un montón de hermanas)
Mi madre en la cocina continuaba repitiendo:
¡Cómo puede ser que no me reconozca!
Mis primas me miraban azoradas, desde el corredor
Y nadie entraba a la habitación
Con su gran cama verde, perfecta
Donde yo, sin saber
Despertaba.

Luego todo recomenzó.
(Aunque, según mi padre, yo ya no era el mismo)
La escena se repetía:
Él amenazaba y golpeaba,
Mi madre gritaba, mis hermanos sufrían
Y yo siempre me escapaba
Corría corría
Me escondía todo el día,
Hasta que los vecinos salían a buscarme.

Cuando me llevaban al campo
Me iba con mi amigo Alejandro
(Que era baqueano)
Y nuestros hermanos mayores, salían a buscarnos,
Una vez nos ataron a un árbol con alambre.
Apenas podía, igual yo me escurría,
Me metía entre las leñas
Detrás de los galpones,
Donde se esconden las iguanas
(Que me hacían lugarcito)

Desde mi escondrijo veía a mi hermana chiquita,
Que jugaba sola y no sabía
(Ni siquiera mi madrina sospechaba)
Lo que a mí me sucedió,
A mi el amor me devoró.

La vergüenza ahora, casi me arranca la carne
Pero igual voy a decirlo:
Me siguen atando con alambre
Y no soporto la vida
Que quieren hacerme hacer.

Cuando era chico me escondía a llorar detrás del piano
Y el aroma de goma laca del lustre, me embriagaba
Las polillas ronroneaban en sus agujeritos
Y alguna que ya me conocía, me decía
¡Nosotras te hacemos compañía!

Un día sucedió,
Vino una música y me salvó.
Sí, vino una música y me salvó...
Yo daba vueltas y vueltas feliz
Girando en el taburete de tres patas:
¡Hasta el crack!
Mi padre amenazaba, y mi madre gritaba,
Y a mi no me importaba nada.
Porque, ¿quieren que les diga la verdad?
A mi la Música me Salvó.

Cuando no podía escaparme
Me pasaba el día con mi perra en la terraza:
Las sábanas volaban y se rompían en el azul
Las botellas vacías hacían: buh, buh, buh
Y las baldosas rojas se encendían, hasta volverse incandescentes.
Entonces yo me metía en el hueco de los techos sobre el baño,
Y espiaba por los ventiluces de las casas contiguas
Tratando de dilucidar algún Misterio...
"Lady" mientras tanto me cuidaba y me lamía (me lamía todo el día)
Porque ella sí sabía, que a mi el amor
Me había encontrado
Me había vaciado
Y que...

Mi padre también solía esconderse:
Se encerraba a oscuras en el dormitorio,
A tocar el bandoneón...
Yo lo escuchaba sentado contra el marco,
Con la oreja pegada a la tabla blanda de la puerta
(Que a veces quería hablarme, pero yo le decía: Shhh!)

Comenzaba siempre con el mismo tema
¡Pobre papá! (Tal vez era una melodía del abuelo Ernesto...)
Luego se perdía en tantas variaciones,
Las notas formaban racimos entre rayitas variopintas
Y las armonías contrapuestas, trepaban por las paredes
Como la hiedra, en el patio de atrás,
Y hasta alguna que otra hojita
Se asomaba por debajo de la puerta
Para hacerme cosquillas en los pies...

Así yo fui poeta.


Ilustración: Gustavo Piccinini (Guti)
Texto: Eduardo Magoo Nico
Audio y voz: Héctor Ledo

La forma ebúrnea

Querida leopardo (de lejos)

No sé gobernarme sólo

¡Estar condenado es un destino espléndido!

¿Me creías jovial, impulsivo?

Sin embargo

Era... como si fuese un niño

¡Tan pronto me vencía el abatimiento!

La Voluntad por momentos me abandonaba

A esa otra vuelvo

Como una vacación cada vez

Sintiéndome Otro (muy lejos)

No volviendo



-Cuando bailaba gatos, mi disfraz de gato, también bailaba el twist...



Y yo que estoy des-hecho

¿A qué olvido he de ofrecer mis actos?

La noche y la distancia se burlan

¡Locamente!

Yo debía consolarte...

Mi querida de lejos

Mi leopardo

Como rengo a la muleta:

¡Sangre y sueño!

Cierro los ojos (matarte)

Una sábana de Dios



- El destino es una cosa que le pasa a todos, de una forma u otra...



Leopardo blanco

Me las arreglaría de algún modo

Para quedarme con una tibia de tus huesos:

Dándole a la lima y al serrucho

Podría fabricar escarbadientes

Re-lucientes

Mondarme con ellos los dientes...



Mi abuela solía decirlo:

La teta chica no alimenta

( De poco sirve un pezón)

Te convertiría así

En una aguda (pero inofensiva)

Posesión

Sentir una mujer, dura en los huesos

Monda

Agudo ronroneo y baratija de perdedores

Es el hombre

Cuando funda con su cuerpo una mentira:

A vos leopardo

Con amor, y sordidez...


Texto: Eduardo Magoo Nico
Ilustración: Gustavo Piccinini
Audio y voces: Héctor Ledo